Las formas de la vida la vida de las formas.

María Antonia de Castro, Catálogo Museo Barjola, 2004

Curiosas, mágicas, conmovedoras, signos sagrados o aberraciones, las formas naturales singulares poseen, ante todo, el poder de plantear interrogantes. Su componente maravilloso y su apariencia ficticia inquietan y remiten a profundos misterios.”

Yves Le Fur, “Résonances”, éditions Dapper, Paris, 1990

El acopio de piedras, cristales, minerales, conchas y fósiles… fue una actividad anterior a la creación voluntaria de formas estéticas; según los arqueólogos, previa a la talla de utensilios en piedras de sílex. Cabría suponer que esa afición también se extendiera a otro tipo de objetos naturales, cuyos materiales más perecederos, no han dejado rastros de su existencia. Acerca del valor estético que podría serles atribuido allá en los orígenes y del motivo de ese impulso primario, Leroi-Gourhan, hace un salto comparativo y anota una observación sustancial, “todas las colecciones de rarezas naturales que se encuentran entre los primitivos actuales, entre los indios, los melanesios o los negros de África, están en el saco del hechicero. Las tiene, con frecuencia, como infinitamente preciosas, pero por razones que no afectan directamente a la estética. Así era durante la Antigüedad y la Edad Media y hasta tiempos muy recientes en Europa y en Extremo Oriente, cuando las curiosidades naturales hallaban albergue en el alquimista y en el boticario” (1).

La suposición de un valor estético común, compartido en iguales términos, para el hombre moderno y para el hombre primitivo lleva al terreno vano de la especulación. Descartado el hecho de que exista entre los primitivos actuales una noción de la estética similar a la nuestra, es decir, como categoría

autónoma y limitada a la sola utilidad de la contemplación confortante, la determinación de este lugar concreto de almacenaje “en el alquimista y en el

boticario”, es decir, en poder de los hombres depositarios del saber, significa una desviación con respecto a una exclusiva atracción estética hacia las formas extraordinarias, y también, otra noción de la belleza por parte de los “recolectores de objetos naturales singulares”. Se plantean, a partir de aquí, dos primeros interrogantes ¿Intuye el hombre desde tiempo inmemorial que en las formas extrañamente precisas de algunas formaciones de la naturaleza están inscritos los signos de un conocimiento revelador? ¿Latía ya en aquella primaria atracción el presentimiento de que muchos miles de años después aquellas formas servirían a la ciencia para aproximar asuntos tan enigmáticos como la edad del planeta o el origen de la materia? Sólo se trata de hipótesis, pero, sin duda, éstas serían razones suficientes para determinar el carácter mágico de ese tipo de objetos naturales.

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Hoy, mientras los conocimientos de la ciencia avanzan en ciertos aspectos parciales y paralelamente van arrojando incertidumbre sobre anteriores certezas. Después de haber sido despojadas las unidades fundamentales de la materia de un carácter concreto, y una vez descubierto que masa y energía son principios intercambiables, la naturaleza recobra su carácter enigmático, y requiere una revisión del concepto estético que supere el componente exclusivamente placentero de lo bello. Volver a mirar la materia con asombro deja de ser una actividad excéntrica y hedonista para adquirir un carácter más inquietante y sustancial. Para la mirada de un artista como Aníbal Merlo las formas de la naturaleza siguen suscitando una atracción en la que intervienen, a partes iguales, el misterio de lo bello y la revelación del encuentro, y además, como hacedor de formas, como creador de ficciones, las formas naturales despiertan, también en él, la sugerencia de un posible más allá, de un lugar en el que la ficción y la realidad, los sueños y la naturaleza establezcan un diálogo, o incluso, hallen un espacio de encuentro.

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En un texto escrito para un ciclo de conferencias en el que se invitaba a varios artistas a dar una aproximación sobre su idea de belleza, Aníbal Merlo planteaba varios interrogantes entre los cuales se encontraba el siguiente: “¿No es, a veces, esa imposibilidad de saber, lo que nos produce una emoción

indefinible, cercana a la belleza?”(2) En otro de los momentos de la disertación el artista explicaba su atracción por las huellas del tiempo impresas en la materia e introducía un comentario acerca del componente estético que este hallazgo despertaba en él. “Un momento muy emocionante para mí fue cuando descubrí en Pompeya las huellas que los carruajes habían ido dejando, día tras día, en las piedras de la calle. ¿Son bellas? Yo me permitiría decir que sí. Ese mismo impulso me lleva a la contemplación de ciertas ruinas y a incorporarlas a mi trabajo. Pero no cualquier ruina, me refiero a las minas o industrias abandonadas, especialmente las ruinas industriales más que las bellas ruinas artísticas”(3). Con ello, además de concretar sus predilecciones, asumía un concepto de la belleza anti-clásico en contacto con una experiencia reveladora que surgía a partir de un descubrimiento inesperado y que también explicitaba “Y aquí surge un aspecto que refuerza la experiencia: el carácter de revelación que hace que la tensión se libere de forma súbita en nuestro interior”(4).

El surrealismo, por boca de Breton, había dado carta de naturaleza a la experiencia del encuentro unida a la nueva noción de belleza que él calificó de convulsiva. ”Este hallazgo, tanto si es artístico, científico, filosófico, o de la dudosa utilidad que se quiera, quita a mis ojos toda belleza a todo lo que no sea él” (…) ”No puede, en mi opinión, haber belleza –belleza convulsiva- más que a costa de afirmar la relación recíproca que une al objeto considerado en su movimiento y en su reposo”(5). De inmediato describía el cariz cognitivo que poseía esa revelación, “Él solo” –el hallazgo- “tiene el poder de ensanchar el universo, de hacerlo doblarse parcialmente sobre su opacidad, de descubrir en

él las cualidades de lo real extraordinario, ofrecidas a los deseos innombrables del espíritu”(6). En el mismo artículo, explicaba en qué tipo de imágenes se

concretaba para él la belleza convulsiva, “la fotografía de una locomotora de última generación que hubiera permanecido abandonada durante años al delirio de la selva.(…) delante de una pequeña construcción calcárea reposando en el suelo sombrío e intentando tomar la forma de un huevo en un cesto. Unas gotas cayendo del techo de la gruta venían regularmente a caer sobre su parte superior muy fina y de una blancura cegadora”(7)

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Tiempo, materia, energía, revelación y belleza. Una pluralidad de componentes en tensión conforma el carácter de las obras de Aníbal Merlo, un trabajo que despliega un juego polifónico de imágenes sobre diferentes soportes. Así como la madera fue incorporándose poco a poco a la pintura hasta llegar a establecer con ella un fértil diálogo desde la década de los 90, las fotografías que, en algún momento ya lejano de su trayectoria, habían servido como material previo, base de sugerencia y evocación para la pintura y la escultura, se han integrado plenamente a este trabajo. Pero además, en esta exposición, Aníbal Merlo presenta unas esculturas en metal con las que inicia otro camino hacia el encuentro con la forma. El tratamiento de este material aporta nuevos hallazgos que suponen, desde mi punto de vista, una aportación significativa al universo-paisaje que Aníbal Merlo ha ido rescatando de la invisibilidad desde sus primeras pinturas del año 80 hasta hoy. Seis espléndidas piezas sobre chapa de hierro junto a las nuevas esculturas en madera y las imágenes en soporte fotográfico componen el núcleo de esta muestra.

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Las fotografías

Las imágenes fotográficas, como las piedras encontradas, contienen un universo de formas fantásticas entre las cuales se observan, aquí y allá, algunas huellas reconocibles entrevistas entre la ambigüedad de otras formas no identificadas que se intuyen de carácter magmático. A través de los círculos, que enmarcan a varias de ellas, la mirada penetra impulsada hacia un fondo donde parece estar latiendo la vida de una materia que apenas se dibuja en el misterio de estos paisajes planetarios. En un movimiento anterior al del espectador, que contempla la inquietante verosimilitud de ese mundo a medio camino entre lo irreal y lo posible, Aníbal Merlo también se ha inclinado con el ojo de su cámara sobre algunas de las formas de la naturaleza para descubrir lo que hay de insondable en esa realidad esencial. Intensificando el viaje de inmersión en la materia, unas veces, la lente de aumento del objetivo, otras, el ordenador han sometido la imagen fotográfica a un proceso de metamorfosis hasta conseguir distorsionar los límites entre los diferentes reinos, que parecen compartir aquí lo común de su naturaleza. Sorprendidos en un momento sin tiempo, animales, vegetales y minerales petrifican sobre el papel fotográfico las formas efímeras de su vida inmemorial. Estos extraños paisajes parecen reproducir las fuerzas variables de la naturaleza, los grandes movimientos magmáticos, las lentas transformaciones de la materia sobrevenidas con los cambios climáticos, el hundimiento de la corteza terrestre, el choque de las placas tectónicas, la emersión de las arenas a la superficie desde los fondos desecados de mares interiores, la huella de asteroides… Imágenes que

reproducen todo un proceso de movimiento y transformación, de traslado, durante el cual la materia se pule, fracciona, emerge y vuelve a fundirse. Imágenes de lo que Breton llamó “Una especie de solidificación del tiempo” (8) para referirse a las superficies litocrónicas de Oscar Domínguez que, como sus decalcomanías y, algo después, las pinturas cósmicas del chileno Roberto Matta, hicieron de la apertura hacia la cuarta dimensión uno de los grandes hallazgos del surrealismo.

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Las referencias a espacios cósmicos y la consiguiente alusión, o más concretamente, la representación del tiempo, han venido siendo una constante en la obra de Aníbal Merlo, desde sus pinturas de los años 80 hasta las esculturas en madera y las fotografias de esta exposición. En este sentido hay que mirar la que, con el título de “Serie ICNOS” (9), representa, sin ninguna intervención posterior, una de las más sugestivas imágenes del tiempo petrificado: los fósiles incrustados en la superficie de una piedra caliza. La forma de cono recorrido de segmentos, aún con ser de todas las imágenes fotográficas de esta exposición la que menos apariencia de realidad ofrece y la menos verosímil, es la más real, pertenece a una orthoceras, tipo de fósil que, como el resto de los cefalópodos, poblaron los fondos marinos desde el Cámbrico, periodo geológico que se remonta a los 500 millones de años.

En este punto surge otro de los temas que suscita el trabajo de Merlo acerca de la necesidad de replantear la fijeza de conceptos adquiridos y que se hace manifiesta particularmente ante la serie Icnos. Una imagen que replantea la vertiginosa pendiente por la que se desliza eso a lo que llamamos realidad y la fragilidad del límite que la separa de lo irreal incluso cuando, como en esta ocasión, la discutible veracidad atribuida a la fotografía no cabe ser contestada.

La realidad de estas orthoceras, con su concha, sus ojos, su sistema nervioso y

su cuerpo gelatinoso, fundidas ahora en una misma materia pétrea, remite a un retroceso en el tiempo contado en varios otros millones de años hasta llegar al magma originario del que había ido diferenciándose, un viaje que emplaza esta imagen en el área de lo inimaginable. Y es precisamente la veracidad de esta imagen reproducida sin manipulación posterior, lo que la sitúa en el terreno de lo maravilloso o de la ensoñación. Como lo es igualmente el componente ilusorio que plantea para nuestro entendimiento la visión de esta piedra, convertida en una espléndida alegoría del tiempo y cuya configuración ofrece una asombrosa similitud con la imagen de una representación galáctica. ¿No resultan curiosamente coincidentes las representaciones virtuales del espacio y las del tiempo solidificado en estas fotografías? ¿Cuál es el margen entre la realidad y lo irreal que se abre ante lo inimaginable?

Detrás de las interrogaciones, de las paradojas -que en algún texto Aníbal Merlo ha enunciado como “Confrontaciones”(10)- permanece actuando la mirada atenta del artista que busca, colecciona, se emociona y halla la belleza ante el encuentro de las formas de la naturaleza y de los instrumentos fabricados por el hombre, cuando ante su visión reflexiva despliegan un nuevo cariz desconocido (11). Hay en esa mirada alerta, dispuesta siempre a dejarse sorprender y atrapar por lo maravilloso, una actitud paralela a la del explorador en tránsito por un territorio a descubrir. Rastreador de huellas y también creador de mundos, Aníbal Merlo enfatiza el enigma furtivo de las formas en movimiento. Sumergiéndose en ellas como un niño que mira maravillado a través de un ojo de buey secreto, para descubrir un universo extraordinario, procedente de los sueños o de la fantasía, que esperaba paciente para salir de la invisibilidad. “Entonces extraigo un instrumento mágico, que hasta ese momento no tenía o no sabía que tenía y comienzo a capturar imágenes, una tras otra. Me invade una alegría extraña, soy el mismo y a la vez otro”(12). La experiencia del encuentro tiene, en el caso de Aníbal Merlo, dos momentos de

igual intensidad reveladora, la del explorador que captura a través de la cámara fotográfica imágenes y la del artista, creador de ficciones, que controla el proceso de manipulación a que las somete.

Doble viaje el que abre la revelación del encuentro para el artista que, impulsado por su capacidad de maravillarse y ensoñar, rescatando de la naturaleza las formas de la vida, crea un mundo paralelo dando vida a sus propias formas, en un solo movimiento.

Las esculturas

El carácter de objetos encontrados habita también en las piezas escultóricas de madera, reunidas como un conjunto de formas fragmentarias. Sin armonía aparente y dotadas de una extraña vitalidad, su belleza remite a un tipo de noción estética que descubre el misterio de la metamorfosis de la materia(13). Nombradas con el apelativo genérico de Principio, podría verse en cada una de ellas una alusión a formas identificables con utensilios, fragmentos orgánicos, notas musicales o los perfiles trazados por energías y fuerzas.Cuidadosamente pulidas por algunas de sus caras, permanecen rugosas o medio desbastadas por otras, de manera que la voluntad de manipulación extremadamente precisa de la materia contrasta con su otra apariencia azarosa, como si en el acto de creación de estas formas hubiera habido un gesto que suspendiese en un momento dado el tiempo, para dejar transformado en imagen el proceso continuo de generación y destrucción de su vida en movimiento. En su inconcreción, estas esculturas se abren a la posibilidad múltiple de la forma en un tiempo infinito que queda apresado en su aspecto más efímero.

Como todo el trabajo creado para esta exposición abundan estas piezas en las formas curvas y ondulantes que desafían la rigidez del tronco del árbol para exaltar las cualidades versátiles de la madera. Extrayendo del material su

cualidad más dúctil: la morbidez femenina de los volúmenes en Principio 615, la energía ondulante de una fuerza bipolar en Principio 616, el tacto deslizante de la superficie pulida que deriva hacia vertientes opuestas.en Principio 614.

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Para esta exposición Aníbal Merlo ha incorporado el metal como nuevo componente en su trabajo y ha introducido una nueva figura: la mandorla. Forma geométrica conformada por la intersección de dos círculos de igual radio, supone como forma arquetípica una novedad en la trayectoria de este artista, aunque sus referentes vegetales, la enmarquen en la línea de su exploración anterior.

Aunque el contenido simbólico de esta forma sea de una potencia extraordinaria, su aparición es el resultado de un hallazgo inesperado y el producto de una intuición, un punto de llegada más que un elemento de trabajo. Ya presente, sin embargo, en pinturas anteriores –Travesía 3, Travesía 4 o Navegación nocturna/hipnosis del 2002- o en una escultura mostrada en esta exposición Huellas ambiguas de 1988, la forma se va desembarazando de su anterior connotación naviera para adquirir una configuración geométrica, aunque aún horizontal. En el dibujo de ilustración que servía de portada a la narración fantástica Tag.(14) la figura ojival doble remitía a la noción más abstracta del ojo y la mirada.

De nuevo, el hallazgo se transforma en revelación ya que el atributo universal de esta forma la hace depositaria de un significado integrador como símbolo de la confluencia de los contrarios, lugar de encuentro y acuerdo entre la materia, representada por el círculo izquierdo, y el espíritu, por el círculo de la derecha. Su versión más próxima en nuestra cultura, cristiana, aparece en las mandorlas románicas que enmarcan la imagen de la divinidad, normalmente Dios o Cristo

y más raramente a María. Sin embargo, en la antigüedad esta forma que corresponde a la del huso o a la de la vulva estaba relacionada con el principio femenino, la Magna Mater, símbolo de la fertilidad; relacionada también con la almendra y el útero, lugar del que surge la vida, simboliza el vacío que es potencia de generación, pues puede contenerlo todo. También se la conoce como Vesica Piscis (15), vejiga de pez, forma sagrada que aparece en múltiples mitologías: Delphos, el oráculo sagrado griego de la antigüedad, significa matríz y delfín, la Gran Madre china Kwan-Yin aparece a menudo como diosa de los peces, la india Kali se convierte en Minaksi el pescado de un solo ojo, y la egipcia Isis se transforma en Vatu, el gran pescado del abismo. Atravesó el paganismo para convertirse en símbolo de los cristianos en su forma de pez.

A partir de esta forma básica Merlo crea variaciones múltiples y desafiando, una vez más el carácter rígido del material, le dobla -Desarrollo 19- , le recorta –Desarrollo 18-, le compone en varias unidades - Desarrollo 20, le abre al aire -Desarrollo 23- y despliega nuevos planos en el espacio -Desarrollo 21-. Trabajadas sobre planchas de hierro, cada una de las esculturas de esta serie acentuan la cualidad progresivamente abstracta de su último trabajo dando lugar a un nuevo universo de formas, más inmaterial y aéreo. Un indicio de ello podía rastrearse ya en los títulos de las otras obras en la exposición: Perspectivas, la serie fotográfica, Principio las esculturas en madera, nombres genéricos que vienen a sustituir a los nombres propios, o con más claras referencias geográficas o históricas de otras exposiciones. Los lugares concretos, el componente paisajístico de las formas anteriores renuncia a la horizontal y desafía la fuerza de la gravedad. Adhiriéndose a los muros las nuevas esculturas en metal abandonan su carácter de objeto encontrado para integrarse al espacio del lugar. Bajo el círculo, que a modo de mandala corona la cúpula de la sala de exposiciones, estas formas almendradas desdobladas como un papel que descubriera el secreto de las líneas dibujadas en él, se proponen como lugar de integración, como vacío simbólico que pudiera adquirir la figura de cualquier trazado, generar múltiples desarrollos formales. La pintura se adhiere a la superficie del hierro, y a la manera de una piel, trastoca su apariencia natural vertiendo sobre la chapa una pátina artificial de tiempo.

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“La intuición estética descubriría esa fuente de juventud donde la creación artística, la contemplación creadora se unirían a la creación natural” (16)

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(1) André Leroi-Gourhan, “El arte antes de la historia” in “El arte y el hombre”, ed. Planeta, Barcelona, 1969, t.I, pp.33-35

(2) Aníbal Merlo, texto para el ciclo organizado por Mercedes Replinger en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Madrid.

(3) Ibidem.

(4) Ibidem.

(5) André Breton, «La Beauté sera convulsive», Minotaure, nº 5, Paris,1934, pp.9-16

(6) Ibidem

(7) Ibidem

(8) André Breton, “Des tendances les plus récentes de la peinture surréaliste », Minotaure, nº 12-13, Paris 1939 ,pp. 16-17

(9) Del griego « ijnos » : huella. ICNOS, carpeta de seis serigrafías editada por Arte y Naturaleza S.L. en 2004, con imágenes de Aníbal Merlo y textos de Arthur C. Clarke y Juan Vázquez de Castro.

(10) Aníbal Merlo, « La transmutación de los sueños », catálogo de la exposición realizada en la Galería May Moré, Madrid, 12 diciembre-20 enero 2001.

(11) Freud calificaba de “siniestras” las cosas familiares cuando por alguna alteración de la conciencia se tornaban, de súbito, ajenas, y Eugenio Trías analizaba el valor estético de lo “siniestro” en su ensayo “Lo bello y lo siniestro”.

(12)Aníbal Merlo, « La transmutación de los sueños », op.cit.

(13) “La vida en la constancia de su proceso de formación y destrucción”, André Breton, « La Beauté sera convulsive », op.cit.

(14) “Tag, libro de artista”, editado por la Galería May Moré en 1994.

(15) El radio entre sus ejes mayor y menor -153:256- fue número conocido por Arquímedes como “medida de pez”.

(16)Yves Le Fur “Résonances”, editions Dapper. Paris,1990, p.120

Nota: Las traducciones han sido hechas por Mª Antonia de Castro.

Mª Antonia de Castro