Una navegación nocturna

Mercedes Replinger, Catálogo Fundación Antonio Pérez, 2002

Texto del catálogo de la exposición en la Fundación Antonio Pérez, de Cuenca, y del Centro Municipal de las Artes de Alcorcón, año 2002 / 3.

El explorador recorre extraños territorios y escribe un relato: Tag. Informe sobre la vida, la muerte y otras costumbres de este lugar1 . Como firma y señal de autoría, un antiguo dibujo del Petit Larousse Ilustré, edición de 1911: la figura casi decimonónica de un gaucho. Un emblema que es un homenaje de Aníbal Merlo al lugar del que procede, Argentina, pero también una forma de reconocer el territorio en el que se encuentra, la Pampa, lugar inhóspito y monótono, que forja y moldea en el jinete tanto el carácter como la percepción del mundo. El gaucho y el espacio que le pertenece como un vacío, una amplitud desmesurada, que terminará por absorber los otros lugares y los paisajes que más tarde el artista habrá de contemplar. Juan Manuel Bonet lo llama anhelo, nostalgia obvia , y que nos lleva allá lejos, a la llanura infinita por la que cabalga por siempre Don Segundo Sombra2. Y, sin embargo, no es exactamente nostalgia. En el vocabulario del gaucho se emplea un término, querencia, quizá más adecuado para señalar la tendencia de los hombres, pero también de los animales, a volver, una y otra vez, al sitio donde se han criado; para retornar al lugar donde tiene su casa, al espacio donde ha forjado su mirada, su gesto, la actitud ante la tierra. Cuando se trasladan, cuando están en otro sitio, tratarán siempre de volver. El trayecto de un gaucho, de hecho, es siempre un viaje-de-regreso.

Gaucho, expresión quechua, que para algunos, deriva de huachu, que quiere decir vagabundo o huérfano ; y para otros de guahu-che, que en araucano significa gente que canta triste. Ambas etimologías adecuadas para la imagen prototípica del solitario y taciturno personaje, producto del mestizaje de los colonizadores españoles y el indio, que rastrea la pampa en un movimiento constante que nunca se detiene; un nómada que dibuja en cada desplazamiento, al mismo tiempo, un determinado sentido del paisaje y un espacio. Como señala Ortega y Gasset, La Pampa es un paisaje donde la mirada siempre avanza sin ningún tipo de obstáculos que la interrumpan, pues la tierra vive de su confín, al carecer de primer plano y de fondo. Allí, la llanura entreabre su cuerpo y sus venas para que toda la inverosimilitud adscrita a lo aéreo y celestial sea absorbida por la tierra geométrica, abstracta y como vacía, del primer término. El paisaje bebe allí cielo, se abreva y embriaga de irrealidad3 . Un espectral lugar donde el horizonte siempre vacila, donde la tierra es sólo tierra y, casi nunca, paisaje.

Un lugar donde reside el silencio, pura extensión indeterminada que se aproxima al interés despertado entre muchos viajeros extraviados por otros espacios inhóspitos y desolados. Realmente, ¿qué tienen de atractivo? Escuchemos la voz de uno de los pioneros en destacar las excelencias de la soledad extrema, John C. Van Dyke, profesor de historia del arte, enfermo de asma, que en 1898 decide buscar alivio a sus dolencias adentrándose en los grandes desiertos americanos. La experiencia no le ayudó a calmar su problemas físicos que, todo lo contrario, aumentaron, pero volvió a la civilización con un manuscrito: The Desert, publicado en 1901 que, señala Alessandra Ponte, fue la primera celebración del desierto americano y un futuro libro de culto. En el desierto, escribe, la extraña soledad, el gran silencio, la sombría desolación son las mismas cosas de las que cualquier vagabundo del desierto se acaba enamorando 4. Había nacido una nueva forma de mirar, una estética de la desolación que reconoce la grandeza, la pureza que el vacío impone a la mirada. Ciertamente, aquello que Van Dyke descubrió, en su delirio de soledad y extrañeza fue un plano, una superficie incontaminada y libre del pasado donde se podía inscribir, de nuevo, una forma de ver y entender el arte.

Una superficie donde el horizonte se pierde y hace indistintos, pasado y futuro, lo familiar y lo extraño, arte y naturaleza, lo primitivo y lo civilizado. Se trata, sin duda, de una tabula rasa perfecta para imaginar otro suelo para la pintura. Una mirada despojada de cualquier artificio de la que encontramos indicios antes del siglo XX , sobre todo, en conexión con la pintura, en concreto con la pintura de paisaje. Schlegel habla de un paisaje negativo cuando se refiere al arte de los holandeses, allí descubre que la naturaleza más uniforme, la más plana, educa mejor a los pintores que la naturaleza más generosa y frondosa, puesto que en esa pobreza, lo realmente esencial destaca sin ningún tipo de artificio5. Lugares de pobreza, espacios para la visión de una nueva estética, en la Pampa como en el desierto, no sólo puede aparecer lo esencial, sino que, como señala Daniel Samoilovich, además hace posible todo paisaje: el paisaje austral está lleno, en sus inmensos espacios despoblados, de estos recorridos potenciales, que invitan a soñar. A ellos, Merlo ha sumado, al desplazarse efectivamente a España, un impulso que no se detiene, que se prolonga en el espacio imaginario de su obra 6. El gaucho representa, no sólo en el imaginario argentino, al hombre capaz de recorrer en completa soledad inmensas llanuras que deberá, según avanza, habitar con su propia imaginación; una representación mental del paisaje en constante transformación y cambio, donde la línea del horizonte parece desaparecer por completo, diluida en la propia sugerencia del movimiento.

La experiencia de Aníbal Merlo es la del desplazado que se manifiesta a través de una estética de la naturaleza, donde el quebradizo cuerpo humano está ausente; tan sólo visible por sus huellas, por los testimonios que deja al avanzar. El paisaje, entonces, se organiza según la perspectiva de aquel que camina, eliminando el cerco que la contemplación estática impone a la mirada. Prolongación de la Pampa en la pintura que en este contexto puede, indistintamente, ser tierra o mar. Quizá, por ello el artista denomina a toda una serie de obras, Travesías, lienzos horizontales cuyo formato refleja esta posición de la pintura como camino, marcha, también, navegación. No por casualidad esta disposición del paisaje se parece al dibujo fotogénico que los geólogos utilizaban, antes de la aparición de la fotografía, para abarcar de una sola mirada el perfil de las cordilleras. Un método que, literalmente, calca el horizonte. Un formato que como la extensión sin límites de la llanura impide pensar en un principio y un fin; impide un cerramiento que el marco clásico imponía a la pintura, como ventana albertiana o espejo, donde la tierra se hace realmente paisaje, es decir visión de la naturaleza a partir de un cierto sentido del orden. Travesías, por tanto, como una imagen directa de la práctica de la pintura convertida en paisaje real, tierra o mar, sobre el que caminar, desplazarse o navegar.

Paisajes horizontales que son tan sólo ráfagas de materia, nubes rojizas que se desvanecen, extraños abismos que adoptan la forma de un agujero-barca, navíos como pozos que contienen ellos mismos la imagen de la terra incognita hacia la cual debían dirigirse. Formas que no se sujetan al suelo sino que flotan en un espacio indeterminado, un espacio creado por ellas mismas y que a ellas hace referencia en una afortunada asociación entre paraje, llanura y mar. Hundirse en esta pintura es lo mismo que perder pie, desaparecer en el espacio sin fondo del silencio marino, de las llanuras desconocidas de lo profundo del océano.Un formato que en cierta medida imita la duración de la existencia; un mismo espacio para el arte y la vida que el artista reproducirá también en un libro-fuelle, Tesis-Antítesis, de 1996, que se puede leer en dos direcciones. Papel desplegado, horizontal, para inscribir una línea-escritura que dibuja todo un programa vital y artístico: Tesis: Todo está aquí desde el principio y desde antes de todos los principios. Cada vida, cada segmento de tiempo es un pequeño papel plegado que se va abriendo para enseñarnos su dibujo secreto 7. Iniciemos, entonces, la travesía.

Metamorfosis de las imágenes

Esta concepción del paisaje como límite en movimiento, como lugar capaz de acoger en su seno todos los paisajes posibles, las irrealidades imaginadas, permite acercarnos a una de las características mas señaladas en el trabajo de Aníbal Merlo: la diversidad de procedimientos técnicos que utiliza. Desde 1990, el pintor ha prolongado su trabajo en la escultura y, desde 1998, también en la fotografía. El hecho de que determinadas figuras o iconos se repitan como una constante en los tres procedimientos ha llevado, por lo general, a interpretar esta múltiple actividad como un proceso de transferencia. Pero no se trata de imaginar unos mismos motivos en soportes diferentes. Tampoco, como oportunamente, ha señalado Miguel Fernández Cid, nos encontramos ante el caso del pintor que busca en las tres dimensiones, salidas o soluciones que la pintura le habría negado; no nos enfrentamos a un cambio de registro sino ante una pintura física. Ante un impulso que pide una resolución densa, corpórea8. En realidad, la cuestión de los distintos soportes adquiere otro significado si nos atenemos a los mecanismos de construcción de las imágenes, con independencia del procedimiento técnico utilizado. Desde esta perspectiva, todo el trabajo de Aníbal Merlo, es una auténtica representación del proceso artístico, del imaginario de la obra que afecta a tres aspectos fundamentales: la metamorfosis de la materia, la realidad como forma encontrada y, por último, el procedimiento de la impresión del arte como huella.

En primer lugar, la materia para Aníbal Merlo no es inerte, el substrato indiferente del que están constituidas las cosas y el mundo. Frente a una concepción pasiva del universo que recibiría nuestras inscripciones, Aníbal Merlo propone la metamorfosis, la transmutación, según sus propios términos, de la materia en el sueño. En los límites de la conciencia, sueño y vida se confunden. No hay separación, de manera que, por ejemplo, es posible imaginar que la madera de la que están formadas las embarcaciones, evoque en alta mar, dice el artista, su origen vegetal y sueñe con volver a echar raíces en tierra firme 9. La materia habla, se expresa, incluso sueña. Una imagen sorprendente que, sin embargo, nos resulta familiar. Desde Gastón Bachelard nos es conocido el concepto de la ensoñación de la materia. Para el filósofo francés, a las imágenes que propone la forma, el contorno de las cosas y el mundo, hay que añadir las imágenes que sugiere la materia, que se esconden debajo de la superficie; imágenes vinculadas a los cuatro elementos tradicionales: tierra, aire, fuego y agua. Un fondo energético que conectaría la imaginación creadora con el substrato profundo, primitivo, de la vida de las imágenes: en el fondo de la materia crece una vegetación oscura; en la noche de la materia florecen flores negras 10. El artista, al abrir el espacio de la ensoñación de las materias, conecta, hunde sus raices en las primeras imágenes, en las imágenes primitivas, en la ensoñación cósmica que le conduce al fondo de las cosas.

La materia, las materias, forman parte de un proceso de transmutación que crea tejidos, uniones secretas entre ellas. Existe una prolongación entre la sustancia imaginada y aquella otra, percibida, que da lugar a un flujo constante de cambios y transformaciones.El espacio propicio para esas metamorfosis será el sueño: En la trama que tejen la memoria y el sueño, dice Aníbal Merlo, algunas materias cambian su naturaleza por otra. El hierro es como la nube y el agua como el pensamiento; el gorrión es un faisán que susurra mentiras a los paseantes o escribe sobre caravanas que avanzan por oscuros pasadizos, aproximándose a las entrañas de la tierra 11 . Materias y formas son intercambiables. Así, ¿pueden unas simples y rectangulares balas de heno soñar que son pájaro y son fuego? la bellísima Castrillón, muestra con una sola imagen el procedimiento completo. Como si se tratara de un pequeño exvoto, esta fotografía contiene un texto sobre la genealogía mítica de un pájaro fabuloso capaz de volar hacia el pasado y el futuro; ave convertida por el gigante Digerión en estatua de heno. Castrillón predice desgracias a los transeúntes y, quizá por ello, se consume convertida en matojo incandescente. La estatua geométrica de heno ardiendo, entonces, se transforma en el pico de fuego de un ave a punto de echar a volar.

Como en una escala, una cadena mágica une unos elementos con otros. La materia contiene en su propia estructura la memoria de otras formas y sustancias: las espigas doradas del heno sueñan ser pájaro y fuego; el cielo añora ser tierra y crecen en ella vegetación y ríos; la tierra, por el contrario, firme y compacta, se convierte en espacio líquido que atrapa un cielo petrificado de estrellas. Paradójicamente, la fotografía, que nació con la voluntad de ser fiel reflejo de la realidad, se convierte en estas obras en soporte privilegiado de todo tipo de transfiguraciones. La superficie sensible de la película, del fotograma o del sensor digital, se transforma en una piel envolvente que rompe con la idea de la imagen como una inscripción directa de la vida para, por el contrario, tratarla como auténtica materia manipulable que hace y deshace la figura revelada. El artista prolonga la acción fotográfica más allá de la elección del motivo, del encuadre, del positivado y , desde luego, del corte con la realidad que todo acto fotográfico conlleva. En este sentido, la imagen no se revela automáticamente; por el contrario, ella se abre a una práctica gestual que transforma la percepción en una intención evidente de representación.

Mundo de metamorfosis que afecta también a otra característica de la obra de Merlo, el hecho de que la realidad, aquella que se manifiesta en la superficie adopta la expresión de una auténtica forma encontrada. Determinados paisajes y construcciones: las puertas de acceso a minas abandonadas, las escaleras que han perdido su destino, o las chimeneas en desuso, pero también determinadas formaciones naturales como cuevas y montañas, forman un repertorio de imágenes, unos iconos preexistentes al trabajo artístico. Una especie de ready-made con el que el artista elabora el discurso, la narratividad de su obra: Poco a poco, dice Merlo, voy descubriendo un paisaje de formas que he soñado, líneas que he dibujado, volúmenes que he esculpido, texturas que he pintado, espacios por los que he creído transitar. Árboles luminosos, escaleras que trepan hacia el vacío, puertas que tal vez encierren o abran algún enigma, recorridos zigzagueantes, arquitecturas inesperadas12.Imágenes encontradas que inscribirán su contorno en el imaginario del artista: puertas, escaleras o arquitecturas imposibles son, dice el artista, capturadas de inmediato, no transferidas sino atrapadas una tras otra ; es decir. son imágenes que se generan por contacto como en la impresión de un objeto en una materia blanda o en la práctica de los moldes y vaciados.

En el proceso, cambia la escala, las dimensiones, incluso el significado de unas imágenes a otras. En lugar de traslación, se produce una metamorfosis como la propuesta en De semillas y frutos, ofreciendo tres estadios de la materia: desde el bloque circular de madera, limpio, luminoso, sin apenas talla, desvelando el dibujo, las vetas y nudos que cuentan la historia del árbol, al oscurecimiento de la segunda forma recorrida por imágenes-barco que, finalmente, acabarán en un fósil, un tronco carbonizado que ya no conserva memoria de su origen. Figuras de la madera que Aníbal Merlo ha escuchado más que visto, siguiendo la dirección que las líneas marcan en su trayecto puesto que, inevitablemente, los nudos del árbol como olas o remolinos están ligados al universo de la nave, de la navegación. Recorridos marítimos de la madera que a veces, como en la pieza Huellas el artista ha pintado simulando superficies de diferente densidad, partes duras y blandas superpuestas al propio recorrido de la madera. Por esta razón, la cadena de transformaciones no desarrolla un trayecto lineal que iría de la fotografía a la escultura y a la pintura. La forma encontrada puede tener su origen en una de las pinturas y de ahí pasar a la fotografía y la escultura, o al revés. No hay linealidad sino proceso, conversión y metamorfosis desde el propio imaginario del artista que, en esta evolución, se convierte en un intérprete que quebranta la inmovilidad de las cosas.

El proceso creativo en Aníbal Merlo funciona realmente como un mecanismo de impresión, muy similar a los resultados obtenidos mediante los moldes, donde la forma resultante con esta técnica adopta un aspecto muy distinto a la matriz original. Iconos que son un vaciado, un hueco, como esos muros que en la fotografía Pared quebrada, tomada desde lo alto, recorta una línea de ángulos entrantes y salientes. No es una casualidad que todas las fotografías lleven el título genérico de paisajes posibles. Sin duda, es esta posibilidad la que permite que el dibujo geométrico de la pared se convierta en una línea en zigzag que rasga el espacio de la pintura Rayo , y, al mismo tiempo, la monumentaliza. La forma encontrada, desde una determinada perspectiva, se vacía de su contenido real, concreto, un conjunto de paredes que dibujan una línea quebrada, para llenarse de un pigmento que construye una arquitectura de extraña mampostería, una muralla que se pierde en el espacio habitado por formas flotantes. Una línea que sufrirá otra transformación en las piezas de madera de Escalera., conjugando su unión mediante esta serpenteante figura. Trazo quebrado que, en la escultura Foso, construye un fulgurante y cortante pasadizo para hendir la estructura en madera pintada de blanco como si se tratara de materia blanda.

No hay transferencia de un mundo a otro, de un soporte a otro; se trata, por el contrario, de abrir las cosas, los objetos, la apariencia, a su verdadero aspecto. Un proceso de metamorfosis cuyo origen intuimos se encuentra otra vez en el paisaje increíble de La Pampa, allí donde Ortega descubre el lugar abierto a la irrealidad, el espacio posible para todas las construcciones: estos boscajes de la lejanía pueden ser todo: ciudades, castillos de placer, sotos, islas a la deriva -son materia blanda seducida por toda posible forma, son metáfora universal. Son la constante y omnímoda promesa...la Pampa...vago oleaje de imaginación donde la inverosimilitud forma su espumoso rompiente 13. El paisaje, la realidad, como una materia blanda donde inscribir otras imágenes, como esas solitarias escaleras que, en expresión de Aníbal Merlo, conducen al vacío. Escaleras sin destino que en la fotografía Zigurats no llevan a ningún lugar y en la pintura Escalera, por el contrario, se convierten en una construcción monumental que, significativamente, la línea del marco corta en su último peldaño, como si se hubiera intentado impedir el ascenso y, en un cambio de marcha, en lugar de subir, se bajara. Espacio sin suelo, flotando en una atmósfera indeterminada rodeada por esa línea blanca, una grafía elocuente, que convierte la tectónica construcción en materia evanescente. Definitivamente, una escalera para descender,

Poéticas del vacío

Escaleras, observatorios, murallas sin techo como miradores privilegiados, no del cielo como cabría esperar, sino el interior de la tierra. Son, de hecho, torres invertidas que no pretenden ascender al firmamento, sino descender al mundo subterráneo, hacia la vida que sospechamos se esconde debajo de la tierra. Nuestro pensamiento, dice Aníbal Merlo, sigue una ruta en la que abundan los huecos y los rincones, que le obligan a detenerse constantemente, para instalarnos o para cambiar el sentido de la marcha, sorteando negras bocas de pozos, que calculamos gigantescas torres invertidas14. Guardianes de un vacio tenebroso, ¿cual es la función de estas oquedades? Sin duda, actúan como un medium , protegiendo una cavidad que arrastra hacia su interior, fósiles, piedras erosionadas y tierra; materias que se pegan a sus muros de manera que la obra parece crecer desde dentro, como si hubiera sido creada automáticamente por la propia naturaleza. Pero, como veremos, huecos y agujeros en la obra de Aníbal Merlo obedecen a un significado muy variado. Serán cavernas y grutas, donde la naturaleza ofrece sus formas duplicando la realidad; serán la manifestación visible de un mundo subterráneo habitado; pozos que rescatarán, desde lo profundo, el olvido. Por último serán , también, herida y surco.

En primer lugar, el hueco se presenta como un vacío primordial en la pintura Piedra, una extraordinaria forma vertical, una espiral nebulosa que se abisma en su interior. Piedra transformada en galaxia como espacio de comunicación con otro tiempo y otro lugar, en contacto con la originaria dimensión material del arte. Quizá, aquella dimensión que alumbró los primeros pasos en el curso de la historia de la humanidad. Un principio que Eugenio Trías denomina el fundamento materno y matricial del acontecer simbólico en la forma de la Magna Mater; el principio materno que renueva la vida, dando origen a la existencia, una matriz rebosante de vigor que se materializa en la gruta, en la caverna.... Esa gruta misteriosa es, de hecho y de derecho, la matriz y la caverna uterina de la Magna Mater, depositaria de los misterios de la concepción, del embarazo, de los renacimientos periódicos y de la general renovación fecunda de la vida....dispositivo genesiaco sagrado que asegura la periódica renovación del ciclo vida-muerte-vida15 . En el tejido arcaico de este hueco asistimos a la aparición de las primeras formas simbólicas que hablan de la presencia de lo sagrado, su unión con un principio vital y fecundador que tan sólo fuera de la mirada humana, en las entrañas de la tierra, podía producirse.

Cobijo y hábitat del primer pálpito, el agujero-caverna, es , también, el origen de las primitivas metamorfosis, las primeras confusiones entre la realidad y la materia. En el espacio tenebroso de la cueva, la luz de las fogatas propicia la aparición de formas huidizas en las protuberancias de los muros; hombres y animales se encarnan, literalmente, en los relieves, en las extrañas conformaciones de las estalactitas y estalagmitas, colaborando en la creación natural de un mundo. La potencia y la energía de la naturaleza, que el artista termina por subrayar y reconocer. En la pintura Construcción anterior, una roca horadada en su centro con reminiscencia de animal, podemos reconocer este origen simbólico. Un círculo envuelto en piedra, por ejemplo, como el que aparece en la fotografía Formación, se presta especialmente para imaginar un paisaje hecho de roca y carne, como si las vísceras, la sangre y la piel de este extraño ser fueran una prolongación de la tierra. Piel-piedra que termina por conferir su mismo tono y dimensión a todo el paisaje representado. Imágenes que parecen construídas con la misma mirada que el artista prehistórico reconocía en las protuberancias espectrales del muro una duplicación de la existencia, una vida oculta en la roca que como la madre primera está preñada de figuras y formas.

Correspondencias entre lo animado e inanimado que ha fascinado durante siglos la imaginación humana en un intento de encontrar, en las formas aleatorias de la naturaleza, un sentido que rompa con la idea de una presencia caótica, sin contornos ni figuras. Ejercicio que muestra la inevitable superposición de la mirada configuradora sobre lo informe; la necesidad de trazar contornos significativos que desenreden el garabato magmático y el deseo, por último, de hallar una correspondencia entre el acto creador y la materia inerte. Roger Caillois en la escritura de las piedras se interroga por este afán analógico, esta necesidad de encontrar secretas relaciones entre la naturaleza y el hombre. Es, dice Roger Caillois la llamada del centro, el recuerdo oscuro, casi abolido, o el presentimiento...de la existencia de una sintaxis general16. En la caprichosa disposición de las rocas, en la constitución de la tierra, en la azarosa disposición de las nubes habitadas por increíbles figuras, parece estar escrito el secreto de un espacio común, unas leyes generales que regirían, al mismo tiempo, la formación de la materia y la creación artística. Se trata, quizá, de una pausa, un hueco entre naturaleza y arte que viene a ocupar el azar, la visión automática de otra realidad, como la que encontramos, por ejemplo, en Nube roja, donde la condensación del agua se convierte en dolmen ensangrentado que recorre el firmamento. Un cielo petrificado de rocas agrestes y escarpadas montañas que parecen volcanes.

Ciertamente, una torre invertida tiene mucha semejanza con un volcán, una asociación que encontramos en las páginas del diario de exploración sobre el país, volcánico y brumoso de los Tag. Aníbal Merlo ha dibujado en el mismo espacio las formas que reconocemos de la escultura Observatorio y numerosos dibujos de volcanes. El volcán, como la torre invertida, es una sima profunda, un lugar de experiencias fascinantes donde el mundo interior y el exterior se ponen en comunicación creando un paisaje que sugiere la existencia de una vida sumergida. Un impulso que provocó el descenso del jesuita Atanasius Kircher al interior del Etna y el Vesubio, precedente del decimonónico viaje del doctor Otto Lindenbrok al centro de la tierra. El resultado, un fascinante relato, Mundus Subterraneus, publicado en Amberes en 1665-1678. Kircher, imaginaba que el centro de la tierra estaba atravesado por laberínticas cavernas comunicadas entre sí por ríos y arroyos de agua, aire y fuego, donde vivían entre otras especies imaginarias, dragones17 . Un mundo paralelo y secreto; la intuición de que la tierra esconde, seres, formas, otros espacios que ha alimentado no sólo el imaginario literario, también el científico18 . El agujero de lava y piedra del volcán es una promesa, el presentimiento de la existencia posible de otros universos, que en muchos casos no serían sino el reflejo del mundo exterior, un auténtico espejo.

Sin embargo, la tierra hueca se ha imaginado también, como el propio Kircher señala, como el lugar adecuado para encontrar el infierno. Quizá allí, entre los vapores de fuego de su interior, recorra su amnésico contorno el río Letheo donde las almas beben para olvidar su existencia anterior y renacer en otra. Sin duda, un pozo negro, una torre invertida, es también soporte de otras metáforas, aquellas que hacen referencia a la memoria y el olvido: caer en el olvido , decimos, como si la pérdida de todo recuerdo fuera un descenso, un perderse en un remolino tenebroso de la nada absoluta; definitivamente, un agujero en la memoria. Como subraya Harald Weinrich, el pensamiento filosófico de Europa siguiendo a los griegos, buscó la verdad durante muchos siglos en el lado del no-olvido, es decir, de la memoria y el recuerdo, y sólo en la Edad Moderna hizo el intento, más o menos titubeante, de otorgar también cierta verdad al olvido 19 . De hecho, la metáfora de la memoria como almacén nos pone en la senda del olvido como expresión positiva de un descenso al inconsciente, al sótano de la casa donde lo olvidado tiene su razón de ser, sus propias reglas y su sentido.

Olvidar puede ser una operación necesaria para construir un mundo, el mundo. Como recuerda Freud, lo reprimido-olvidado sigue actuando en nuestra conciencia a través de persistentes imago agens. Imágenes que son agentes, soporte del olvido como la estructura circular de una de las esculturas de Pozos, un templo de madera circundado por un foso sin memoria; como los círculos hundidos en el paisaje agreste que Aníbal Merlo denomina Ur y Eridú, fotografía de unas chimeneas sepultadas cuya corona de mampostería parecen los testigos silenciosos de una tierra desolada, originaria, sin la presencia humana; como las ruedas de la pintura Ciclos, que giran en direcciones inversas en un cielo de pintura convertida en piedra. Agujeros redondos, círculos que abren precipicios en un terreno arenoso, sin vegetación, barridos por el olvido y convertidos en auténticas construcciones del tiempo, fuera del mundo, donde soñar como imagina Borges que se es hombre, soñar un hombre, soñarlo con integridad minuciosa e imponerlo a la realidad 20. Ruinas circulares donde olvidar la conciencia de ser, quizá, tan sólo un simulacro, la proyección del sueño de otro; un evanescente fantasma.

Pero los huecos son también heridas, como el tajo cortante que divide el espacio, el territorio de la pintura, en Abismo , una extraña forma-lanza que hiere la tierra dejando tras de sí un rastro enrojecido. Ir hacia dentro, hacia el fondo; desbrozar la tierra para que cuente sus secretos. Resulta interesante la relación que establece la lengua alemana entre fundamento originario, el ur-grund y la palabra ab-grund, abismo. La herida, entonces, sería la manifestación de un pensar más profundo, como en esta pintura que nos sitúa frente a la constatación de que la tierra no es transparente, que permanece cerrada en sí misma y, precisamente por ello, valiosa y necesaria. Quizá ahora podamos entender algunas de las funciones que desempeñan las extrañas herramientas que construye Aníbal Merlo, de formas alargadas parecidas a lanzas o arados como en Tres instrumentos . Ecos primitivos de un trabajo que horada el suelo para hacer brotar nuevas semillas o, como sospecho, para atravesar los estratos geológicos, hacer hablar a la naturaleza y descubrir sus formas escondidas. De pronto, el hermetismo de la roca, la opacidad de la tierra se abren para acoger resonancias de otra memoria. Surcos que también forman parte de la escultura, como en la pieza Interior , madera hendida por un canal que se abre a la savia que la recorre . El trabajo del artista no es otro que el de un agricultor que sabe usar instrumentos cortantes que rasgan y horadan como el punzón, el lápiz, la pluma, o el pincel.

El agujero como surco dibuja en la superficie de estas obras transiciones ondulantes por donde es posible navegar; espacios atravesados por un barco-sima, donde la tierra parece abismarse, como en Navegación nocturna , una pintura donde se fusionan los usos del hueco, como escalera abismal, gruta, surco y navío. Navegar y descender al interior de la tierra son una misma operación como Ulises cuando, según se narra en el canto XI, después de haber izado el mástil y desplegado las blancas velas , se dirige hacia la playa inhóspita de noche perpetua, habitada por los Cimerios, que le conducirá a la morada de Hades, al reino de los muertos. Una auténtica navegación nocturna donde el tiempo detenido, en suspenso, crea un espacio absoluto de oscuridad y silencio. Quizá, por ello, esta pintura se titula también Hipnosis , un estado de la conciencia donde la tierra recuerda su pasado acuático dentro de un pensar cosmológico que enlaza al hombre con el mito. Aníbal Merlo, como los argonautas que navegan mirando los puntos fijos, los signos y marcas luminosas del cielo que decidirán su itinerario, vigila y señala: Miro a mi alrededor y observo el pequeño océano petrificado.

Ruinas en un pequeño océano petrificado

Una navegación nocturna que nos transporta a olvidados, pero no por ello menos conocidos territorios: el espacio del mito, donde quizás sin saberlo, dice Mircea Eliade, el artista penetra, a veces peligrosamente, en las profundidades del mundo y de su propia psique... para liberarse de la “superficie” de las cosas... con el fin de desvelar las estructuras últimas. Un ejercicio, una operación que no busca el conocimiento objetivo, sino el deseo de apresar el sentido profundo de su universo plástico21. Proceso de búsqueda que conduce, para el historiador de las religiones, a un acceso, consciente o no, al ámbito de lo sagrado, a la recuperación de una religiosidad extremadamente arcaica capaz de revelar la realidad última, irreductible del mundo. En este sentido, es habitual relacionar la obra Aníbal Merlo con la tradición del arte primitivo, como el análisis, entre otros, de Marcos-Ricardo Barnatan y Francisco Calvo Serraller, insistiendo en el componente melancólico de la mirada del artista hacia un pasado que reconoce inaccesible: Merlo inventa mundos cuyos restos luego materializa procurando subrayar su acento arcaico, su dimensión ancestral...En cierta manera, es un artista de mitologías, de raíz, en efecto, muy romántica 22 . Sin embargo, en este contexto la mirada del artista sobre el fragmento, no parte de una reflexión nostálgica por el paso del tiempo sino de una necesidad higiénica; una operación necesaria, imprescindible para construir las imágenes, transformando la pasividad melancólica en su contrario, acción constructora.

Se trata, como señala el propio artista de saber aquello que se gana y se pierde en el proceso de transformación, donde las imágenes dejan de ser representación y se convierten en naturaleza. Aníbal Merlo camina por parajes conocidos y observa detenidamente la trama, el hilo que teje la realidad, la memoria y el sueño, reconociendo el poder de transformación de las materias que cambian su naturaleza por otra... En ese proceso, en esa misma cavidad, dice el artista, Una parte de la carga se pierde, otra se gana23 . El trabajo artístico de Merlo consistirá precisamente en recoger los residuos de esa pérdida y de esa ganancia. Un proceso que se asemeja al propio acto de caminar; construir el arte como pasear, pues el hombre, sólo en el peregrinaje, en el propio acto de caminar, es capaz de atrapar fragmentos de la realidad que conectan con el sentido profundo de las cosas. Lo interesante en este caso es el punto de partida que escoge Aníbal Merlo para su peculiar descenso a lo originario. Nuevo Orfeo, las entrañas de la tierra que busca no se encuentran en el espacio mítico del infierno sino en la tierra explotada por el ser humano, en las ruinas industriales, cercanas o lejanas, como las del siglo XIX de Mazarrón en Murcia o las de la época romana, como las Médulas en León y, últimamente, en la propia acción arquitectónica de determinados animales.

Lugares de ruina como el paraje de minas y fábricas abandonadas de la comarca de Mazarrón, en Murcia. La zona, desde época romana, era conocida por sus abundantes yacimientos de plomo y plata y adquirió fama por las minas de alumbres, un mineral muy popular desde el siglo XV para fijar los colores en el curtido del cuero y la piel. El momento álgido de la producción minera, sin embargo, se produjo a finales del siglo XIX, cuando se explotaron también criaderos de hierro y galera argentífera. Más tarde, una serie de cambios y adversidades acabaron con este esplendor, quedando tan sólo restos de la maquinaría, entradas a los pozos, chimeneas y fábricas en desuso. La ruina, entonces, hace evidente la fractura de una ilusión, en su abandono se vuelve elocuente. Como señala José Antonio Millan, estas edificaciones representaban en el imaginario contemporáneo, un momento especial en el que el pacto entre función y forma parece sobrevivir intacto24. Cuando esa alianza se rompe repentinamente: por agotamiento del filón mineral, huelgas, cambios del mercado, etc. deja en su lugar un vacío, una sospecha inquietante sobre el destino de las empresas humanas. Para Aníbal Merlo es precisamente este abandono súbito lo que dota de máximo interés a los residuos herrumbrosos de una mina extinta. Prácticamente, de un día para otro lo que era actividad, signo de riqueza, se convierte en dejadez y miseria que deja como testimonio una tierra explotada y calcinada.

Las ruinas industriales son legibles puesto que carecen de disfraz, de envoltorio monumental, dejando al desnudo su propia estructura, la función para la que fueron diseñadas, provocando una irremediable sensación de pérdida frente a los restos de unas construcciones que ejemplificaban el paradigma de la mentalidad racionalista de la segunda mitad del siglo XIX, aquella que confiaba en la tecnología para asegurar un futuro esperanzador al ser humano. Espacios para celebrar la modernidad y, ahora, tan sólo el despojo abandonado de una determinada concepción del futuro, totalmente arruinada. De la misma forma que la ruina pintoresca del siglo XVII, en expresión de Simón Marchan Fiz, configuraban vetas a través de las cuales se filtra la propia disolución del clasicismo 25, vetas por donde el ideal de perfección del mundo antiguo se abismaba en el fragmento, en lo incompleto; de igual manera, la ruina industrial es la grieta por donde se cuestiona la celebración del concepto de progreso que en nombre de un beneficio explota la tierra y la arrasa. Edificios y construcciones que, al contrario de la ruina romántica, como subraya Robert Smithson no caen en ruina después de haber sido construidos sino que crecen hasta la ruina conforme son erigidos26 . Lugares de una utopía sin fondo, donde se manifiesta la evidencia desconcertante de una ausencia irreparable.

A este paisaje pertenece, entre otras, la fotografía de una extraña construcción de cuatro pilares que será utilizada, transmutada, en una de las esculturas en madera de Pozos y es el protagonista indiscutible de las pinturas Construcciones y Edificación con nubes. Pero Aníbal Merlo se niega a conservar estas ruinas como tales, intocables, como pasado. Por el contrario, ellas formaran parte de una nueva imagen, reconstruyendo, haciendo evidente, lo que de sagrado hay en toda ruina, aunque pertenezca a edificios de épocas recientes, en un sentido muy parecido al que señala María Zambrano: las ruinas producen una fascinación derivada de algo raro: una tragedia , mas sin autor. Una tragedia cuyo autor es simplemente el tiempo; nadie la ha hecho,se ha hecho..ha perdido toda su significación y sólo muestra la incuria o algo peor; parece ser el resto de un crimen...Sólo el abandono y la vida vegetal naciendo al par de la piedra y de la tierra que la rodea, abrazándola , invitándola a hundirse en ella dejando su fatiga, hace que la ruina sea lo que ha de ser: un lugar sagrado 27. La construcción de cemento, los cuatro pilares que probablemente permitían el acceso a un pozo, se convierten no en la ruina, como se interpreta generalmente, de una civilización imaginaria, sino en la arquitectura de un lugar sin historia donde el tiempo se ha detenido. Merlo no construye otras civilizaciones, construye tiempo, sin medida, intemporal. Imágenes transformadas definitivamente en naturaleza. Fin de la metamorfosis.

De hecho, el artista parece esperar pacientemente a que este abandono adquiera la misma dimensión arcaica que los restos de otras culturas, fenicios, cartaginenses y romanos, que se encuentran en esta misma zona, creando un espacio estratificado donde geología y arqueología se mezclan. Así, las transformaciones que el hombre impone a la tierra terminan por confundirse con la propia acción de la naturaleza que, durante siglos de erosión, ha dejado como rastro una ciudad encantada en la zona de las Moreras y Bolnuevo, un fantástico paisaje casi desértico. En este sentido resulta significativo el segundo lugar que ha fascinado al artista, los restos de las minas de oro de las Médulas en León, de la época romana Desde el siglo II después de Cristo, en esta comarca se removieron millones de toneladas de tierra utilizando el procedimiento conocido como ruina montium o arrugia. Un sistema de minería donde el agua era canalizaba desde el nacimiento de ríos y arroyos hacia grandes depósitos en lo alto de la montaña para, en un momento oportuno, soltarla repentinamente. A su paso por las galerías abiertas en las entrañas de la montaña, el agua erosionaba y arrastraba grandes masas de tierra que llegaban a la zona de lavado donde se extraía el oro. El resultado final fue la creación de un auténtico laberinto en el interior de las montañas.

En la actualidad, este trabajo ha llegado a confundirse con el paisaje que lo acoge, haciéndolos indistintos. El paisaje, de hecho, parece, absolutamente natural, una zona de arcillas, construcciones de roca, barro y piedras, desfiladeros, cuevas y túneles donde la naturaleza ha terminado por contribuir a tallar, mediante la erosión, este espectacular espacio que parece de otro mundo, sin tocar, inmaculado, tal y como aparece en la fotografía Piedra; un canto rodado, una piedra luminosa aplastada por el dibujo estratigráfico de la montaña que la envuelve opresivamente. Una imagen similar a la formación de la tierra como plegamiento geológico en una época donde el hombre todavía no había impuesto su presencia. Orogenia primera que afecta incluso a la vegetación, como las fotografías de esos castaños plantados por los romanos y que, ahora, parecen extrañas configuraciones de una roca, formando parte de la tierra, de las montañas, del paisaje desolado. Vegetación petrificada como en Árbol, que más que planta parece peñasco de múltiples gestos y formas, como si hubiera sido horadado por la acción de una particular y continuada ruina montium, surcando de agujeros y nudos el interior del tronco.

Una forma de transformar la superficie de la tierra que recuerda, en cierta manera, la acción arquitectónica de algunos animales que perforan el suelo para construir su hábitat. En la obra de Merlo encontramos bastantes ejemplos de su interés por los escondrijos, las madrigueras o los nidos, sobre todo en las fotografías. Así, los huecos de la tierra se confunden con el nido de una araña en Vulcanología y las madrigueras de conejos en Señales. En Hormigas, el paisaje pareciera estar formado por las peculiares construcciones de montículos que estos animales producen al mover la tierra y transportar restos de plantas y otras materias a sus nidos. Interés por la arquitectura natural que se prolonga a las cuevas construidas en la roca por los hombres, como en Jardines en la roca . En definitiva, construcciones que al fundirse con el paisaje, parecen parte de la naturaleza igual que los restos de las minas en Mazarrón y en las Médulas de manera que la presencia humana es ya tan sólo una huella : el territorio, dice el artista, nos resulta vagamente familiar; vemos pequeñas ruinas recientes en las que se percibe el rastro del ser humano batiéndose en retirada28 . En su lugar, en el vacío que el hombre deja, tan sólo quedan restos de una actividad que ya no se distingue de las rocas, de las montañas, de las plantas.

Aníbal Merlo, paradójicamente, ha intentado conjugar mediante la ruina las dos figuras que dominan en su obra: por una parte, las construcciones y, por otra los huecos y agujeros, los instrumentos del arado. Existe una hostilidad, como subraya Hans Blumenberg, entre el suelo pensado como lugar de crecimiento y cultivo, que exige el corte, el arado y el rastrillo, la creación de huecos para que las plantas echen raíz, y ese otro suelo nivelado, que huye de la profundidad, hecho para la arquitectura. Conflicto que se resuelve, por ejemplo, en Construcciones , dos imágenes en blanco y negro como el positivo y el negativo del edificio que ya había utilizado en otras pinturas, como Edificación con nubes . Una extraña arquitectura que, en todos los casos, rechaza el suelo firme, la tierra aplanada y dispuesta para la construcción. La imponente mole, aparece flotando sobre una tierra que se vuelve líquida, mar y travesía.En una misma superficie, el artista nos habla de dos suelos y dos fondos, de dos maneras de ver y dos maneras de vivir: la perspectiva cultivadora y aquella otra constructiva. El suelo vivo, la tierra rechaza ópticamente todo lo que se construye sobre él y dura gracias a él.... (por el contrario) ópticamente toda construcción rechaza la pretensión de que en su lugar pudiera colocarse otra cosa o incluso que pudiera volverse a la ambivalencia primera del suelo 29 . En la ruina, la hostilidad de ambas formas de vida y visión se pone en evidencia, por esta razón son tan perturbadoras; la grieta abre en lo construido un camino directo hacia un fin inminente, de nuevo de vuelta a la tierra.

La naturaleza del tiempo

En la obra de Aníbal Merlo, como en las ruinas, la historia se ha hundido en la naturaleza y aún le sirve de pasto como en un sacrificio ritual... la obra humana se ha avenido a entrar en la naturaleza, en su orden enigmático 30. Por esta razón, quizá, en esta exposición Aníbal Merlo renuncia a nombrar los espacios. En exposiciones anteriores, Merlo situaba sus objetos, pinturas y fotografías en el mundo y, por tanto, les daba un nombre: Thymiatherion, Harappa y Khuroshivo, Kapilavastu, Ur y Eridú.... Nombres de un territorio ficticio que, sin embargo, traían a la memoria ecos de civilizaciones desaparecidas como Grecia, Mesopotamia, América precolombina, África o la India. En esta exposición esa sonoridad antigua ha sido sustituida por títulos como paisajes posibles, instrumentos, abismo, observatorio, rayo, naufragio... denominaciones que parecen expulsar la mano del hombre en favor de unas construcciones y formas generadas espontáneamente, próximas a la naturaleza. Significativamente, de ese pasado que nombra lugares, Aníbal Merlo sólo conserva las figuras del Atlante y de Icaro, el espacio utópico que pertenece a Itaca y al laberinto como zona de extravío del hombre entre la tierra y el cielo; entre el anhelo de liberarse del laberinto alzándose hacia lo indistinto y la firmeza de la construcción enraizada en el suelo.

Ahora, la mano del hombre se oculta para resaltar lo que de materia y tiempo tienen estas obras. Espacios y territorios subrayan su pertenencia a una concepción orgánica del universo donde, el tiempo, como nos recordaba un hermoso texto de Margarita Yourcenar, es un escultor que devuelve, de nuevo, la materia a su origen y procedencia. Mármoles tallados en estatuas suben a la superficie del mar, corroídos, esculpidos caprichosamente por las aguas, con adornos de olas y conchas: la forma y el gesto que les había impuesto el escultor no fueron para esas estatuas sino un breve episodio entre su incalculable duración de roca en el seno de la montaña y luego su larga existencia de piedra yacente en el fondo de las aguas. Pasaron por esa descomposición sin agonía, por esa pérdida sin muerte... que es la de la materia entregada a sus propias leyes; ya no nos pertenecen31. El artista se pliega a la acción de la naturaleza y crea una materia que ya es ruinosa, que ya es tierra y roca; obras que en cierta manera, ya no nos pertenecen, como las extrañas imágenes de Luna y Paisaje , lugares que parecen formar espontáneamente parte del mundo; una naturaleza de más allá, donde la línea del tiempo se entrecruza caprichosamente con las del espacio. Paisajes atravesados por líneas, por imágenes, que nunca que nunca están fijas, dibujando una superficies en movimiento, que va de lo fluido a la petrificación y, de nuevo, retorno al estado líquido.

Manchas líquidas de pigmento fluyen por el espacio de estas fotografías y pinturas, ocultando y transformando al mismo tiempo, los restos arquitectónicos, las formas naturales corroídas, una pieza de un motor e, incluso, la propia escultura del artista aparece en alguno de estos paisajes, ella también, como un objeto encontrado. Formas encontradas, figuras arquitectónicas a punto de volver a la materia, a un estado primordial de fango y lodo que adopta una apariencia similar a las decalcomanías que con tanto acierto practicaron los surrealistas. El pigmento, en este contexto, actúa igual que el agua en la roca, entrando irregularmente por las distintas grietas y fracturas formando sugerentes figuras e imágenes, como en la pintura Figuras y sombras, un círculo y un obelisco, por ejemplo, cuyo contorno geométrico está a punto de disolverse en el fondo de la tierra-pigmento que los envuelve; o la fotografía Paisaje con obeliscos, que destila regueros de agua como una prolongación de las construcciones-chimeneas, anegadas en el paisaje. En ambas obras las sugerencias del pigmento se abren a una extraordinaria variedad de paisajes: madréporas, ríos de lava, diluvios torrenciales que envuelven esas construcciones hasta formar parte del mismo caos del que proceden.

Geometría y paisaje se diluyen con la tierra-pigmento como si esta soñara sus propias metamorfosis; como si la pintura y la fotografía tuvieran un origen común en la acción destructiva-creadora del agua, repitiendo en su superficie los mismos procesos formales de la tierra. Incluso el tratamiento de la madera en la escultura es siempre fluido, ondulación, intención de marcar el movimiento de su crecimiento, la dirección de la savia que recorre sus formas como en esa quebrada rama en Interior que se abre en canal como surco líquido de la madera. Detener en un instante la savia que corre por esa materia como la línea que circula en Lágrima, .Visiones que remiten a los sucesivos cambios del tiempo, acompañando el ritmo de la propia tierra. Tiempo perdido y tiempo recobrado en una obra que, como señala Ana Lucas, es metáfora de la propia actividad creativa, fijan desde la pintura el instante eterno de lo transitorio. La toma de consciencia de la transitoriedad eterna de la naturaleza y su inversa, le permite jugar con estas estructuras de infinitas combinaciones32 .La obra de Merlo, inevitablemente nos enfrenta a la fugacidad de los momentos, a la brevedad de la vida; sentimiento que Ortega reconocía como parte indisoluble de la personalidad del habitante de la Pampa; conciencia de futilidad, de evanescencia de aquel que se ha extraviado entre los parajes desolados de la llanura y sus promesas, casi nunca cumplidas, de realización.

Fugacidad de la vida que, en el caso de esos extraños seres, los Tag, es absoluta. En el plazo de un día, los Tag nacen, se desarrollan, aprenden a amar la vida, cultivan sus vocaciones , analizan la situación, se enfrentan a la muerte y desaparecen devorados por sus propios hijos. Una paradójica inversión del mito de Cronos aniquilando y comiendo a su descendencia. En tan breve, para nosotros, espacio de tiempo, los Tag se dedican a la botánica, matemáticas o astronomía. Algunos de ellos componen curiosos dibujos en la arena de la playa, que otros contemplan en silencio mientras el día se va replegando. Para los tag, nosotros, los de ritmo biológico lento somos algo así como súbditos del reino vegetal o mineral ,cuando no en meras reproducciones como las que se exhiben en los museos de cera. Esta opacidad, a veces incomoda, puede ser útil para el explorador. Para el universo, los seres humanos duramos tan poco tiempo como los tag, es una cuestión de escala, y como ellos nos preguntamos ¿qué sentimos ante la inminencia de formar parte de la nada?33 .

Los Tag duran un solo día, pero podemos pensar su contrario, los seres inmortales que para Merlo, contra la leyenda popular que los imagina sombras sin reflejo, son los más opacos que existen. De ahí, una instalación que el artista realizó precisamente en la ciudad de Cuenca en 1999, Espacio libre de vampiros , un solar vacío, tierra baldía llena de arbustos que contiene un pequeño terreno aislado por estacas. Por si los puntales de madera no fueran elemento disuasorio suficiente, en la puerta de acceso al terreno, ristras de ajos forman un tapiz oloroso, blanco, negro, rojo, contra la voracidad de los hombres que no pueden morir. Donde antes se levantó un edificio ahora sólo permanece el suelo, ausencia de la construcción, con matojos de una vegetación que lucha por recrear la tierra originaria . Un solar vacío, extraño trasunto del Paraíso, del jardín edénico como espacio hueco. Paradójicamente, el artista ha construido con estacas un espacio incontaminado en el interior de este jardín de basuras y desperdicios; un lugar libre del tiempo que los hombres imponen al territorio, confinándolo en una dimensión y un límite. Una tierra libre de seres, perecederos o inmortales, la tierra como tierra que se parece extraordinariamente a las descripciones clásicas sobre el Tártaro, un lugar sin fondo y sin límite, que la tradición órfica nos ha legado.

El Tártaro, un espacio que no ofrece punto alguno de orientación, extenso como el mar y como el mar sin fondo. Un dominio que jamás presenta una frontera fija, similar al espacio de la Pampa, donde todo camino, una vez trazado, se borra rápidamente y desaparece como las travesías de los navíos en la superficie lisa de las aguas. La tierra abreva en el cielo, un espacio indiferente donde el hombre, dice Ortega, vive con los ojos puestos en el horizonte, llenándose de la embriaguez que hay allí, y entonces los retrae hacia su inmediato contorno. La Pampa se mira comenzando por su fin, por su órgano de promesas. La Pampa promete y vive de lejanías...todo es un ir hacia más

allá , un aspirar, un anunciar que algo va a ser. La Pampa se extenúa en gestos promisores. Una tierra pura, incontaminada y, desde luego, vacía, como hecha para que en ella borde la promesa sus dinámicas caligrafías 34.

Final de recorrido, nos encontramos con la Antítesis, la posibilidad como un espacio en blanco, a la espera del acto, del gesto que inclinará la dirección de la mano: El tiempo disponible está en blanco. Vacío. La vida va creando su propio dibujo al atravesar ese plano sutil en que el futuro se va convirtiendo en pasado 35. Al final, como en la obra de Aníbal Merlo, algo nuestro volverá a la tierra y algo escapará de ese cerco. Tesis y antítesis, dibujar, pintar, tallar, fotografiar de derecha a izquierda, de izquierda a derecha; qué más da, dice Edmond Jabès, la mano escribe sólo en la dirección ardiente de la vida a la muerte, del alba hacia el crepúsculo 36 .

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1. Aníbal Merlo: Tag. Informe sobre la vida, la muerte y otras costumbres de este lugar. Libro de artista, Madrid, Galería May Moré, 1994

2. Juan Manuel Bonet: El paisaje interior de Aníbal Merlo, catálogo de la exposición en la Galería Emilio Navarro, Madrid, 1989

3. J. Ortega y Gasset: La Pampa...promesas en El Espectador. Madrid, e. Edad, 1998, p. 258

4. Alessandra Ponte:La casa de la luz y la entropía: habitar el desierto americano en Naturalezas. Una travesía por el arte contemporáneo Libres de Recerca, Barcelona (s.a), p. 101

5.Kenneth White y Basserode: Déambulations dans l'espace nomade , París, Actes Sud, 1995 p. 44

6.Daniel Samoilovich, El hombre que dibujaba los caminos, en Aníbal Merlo. Catálogo de la exposición en Madrid, Galería May Moré, junio-julio 1998 p. 5-6)

7. Aníbal Merlo: Tesis/Antítesis, libro de artista, 1996

8. Miguel Fernández-Cid: Los viajes de un cartógrafo obsesionado con el tiempo, en

Aníbal Merlo, catálogo de la exposición en la Gal. May Moré, Madrid, 1996

9.Aníbal Merlo: La transmutación de los sueños, en Aníbal Merlo, catálogo de la exposición en Madrid, galería May Moré, diciembre-enero 2001, p.13

10.Gastón Bachelard: El agua y los sueños. Ensayo sobre la imaginación de la materia. México, Fondo de Cultura Económica,1988,p. 9

11. Aníbal Merlo: 12. Ibídem, p. 14 La transmutación de los sueños...op.cit., p.13

13. J. Ortega y Gasset: La Pampa...op.cit p. 258

14. Aníbal Merlo: La transmutación de los sueños...op.cit., p.13

15.Eugenio Trías: La edad del espíritu. Barcelona, ed. Destino, 2000, p.58,60

16 Roger Caillois: L'Écriture des pierres. Paris, Flammarion,1987, p.121

17. Joscelyn Godwin: Athanasius Kircher. La búsqueda del saber de la antigüedad. Madrid, ed. Swan,1986, p.133

18. Por señalar algunas: la teoría de las esferas concéntricas en el interior de la tierra del astrónomo inglés descubridor del cometa que lleva su nombre Edmund Halley. En la literatura, entre otras, la novela de Poe, las Aventuras de Arthur Gordon Pym que debió inspirar al extraordinario Viaje al centro de la Tierra de Julio Verne; el relato The Coming Race de Edward Bulwer-Lyton en 1871, donde imagina la existencia de una raza superior que habita el subsuelo, que sea el autor de Los últimos días de Pompeya es casi una consecuencia lógica; por último, la novela de Edgar Rice Burroughs sobre un mundo paralelo e invertido, donde no hay horizonte.

19. Harald Weinrich: Leteo. Arte y crítica del olvido. Madrid, Siruela, 1999, p. 21 y siguientes

20. Jorge Luis Borges: Ruinas circulares en Prosa Completa I. Barcelona, Bruguera, 1980, p. 436

21. Mircea Eliade: Permanencia de lo sagrado en el hombre moderno en El vuelo mágico. Madrid, e. Siruela,1995,p.141

22. Francisco Calvo Serraller: El talante romántico de Aníbal Merlo en Babelia, 13 de julio de 1996, p.22

23. Aníbal Merlo: La transmutación ...op.cit., p.13

24. José Antonio Millán: La voz de la herrumbre en El País, 19 de junio 1993

25. Simón Marchan Fiz: La poética de las ruina en Fragmentos. nº 6 (1985). Pág. 6-7

26. Robert Smithson: Un recorrido por los Monumentos de Passaic en El paisaje entrópico. Una retrospectiva 1960-1973. Valencia, IVAM Centre Julio González. 22 abril-13 junio. 1993.

27. Maria Zambrano : El hombre y lo divino en La razón en la sombra . Madrid, e. Siruela,1993. Págs. 313-314

28.Aníbal Merlo: La transmutación ...op.cit., p.13

29.Hans Blumenberg: La inquietud que atraviesa el río. Un ensayo sobre la metáfora. Barcelona, ed. Península, 1992, p.82

30. Maria Zambrano : El hombre y lo divino...op.cit., pp. 313-314

31. Marguerite Yourcenar: El tiempo, gran escultor (1954). Madrid, Alfaguara, 1989, p. 70

32. Ana Lucas: El instante eterno de lo transitorio en Aníbal Merlo , catálogo de la exposición en Bruselas, Galería Diálogo, diciembre 1988.

33. Aníbal Merlo: Tag. Informe sobre la vida...op.cit.

34. Ortega y Gasset: op.cit.,...p. 260

35. Aníbal Merlo: Tesis/Antítesis, libro de artista, 1996 . Tesis: todo está aquí desde el principio y desde antes de todos los principios. Cada vida, cada segmento de tiempo es un pequeño papel plegado que se va abriendo para enseñarnos su dibujo secreto.

36.Edmond Jabès: La memoria y la mano en El Paseante, nº 17 (1990) p.33