Los viajes de un cartógrafo obsesionado con el tiempo

Miguel Fernández-Cid, Catálogo Galería May Moré, 1996

Afincado en Madrid desde 1974, Aníbal Merlo (Buenos Aires 1949) realiza su primera individual madrileña en 1988, en el entonces activo Centro Nicolás Salmerón. Poco tarda en exponer con la galería Emilio Navarro, con quien comparte rumbo hasta cambiar de década. Años atrás había realizado individuales en Bonn, Buenos Aires y Bruselas, en la galería Diálogo, de Rubén Forni, un uruguayo que tuvo bastante relación con artistas españoles de generaciones e intereses próximos a los de Aníbal Merlo. Si ese es el entorno, las orillas que se divisan desde el camino elegido por nuestro pintor, quienes recuerden sus primeras imágenes retornarán a un momento de especial devoción por una materia nunca excesiva aunque visible, terrosa, física. A una pintura en la que se apreciaba el efecto de las enseñanzas de los expresionistas abstractos americanos, matizado por un peculiar sentido del orden, de la contención, de la medida. A una obra en la que dialogan las devociones propias de quien se muestra seducido por los ecos, por el lenguaje y por los significados: por la pintura. A formas de apariencia neutra pero referenciales, una especie de diario soterrado, interior, propio. Imágenes en las que se creaba el clímax provocando barridos de materia, introduciendo una especie de enigmáticos signos, cuyo sentido último sólo en ocasiones es desvelado por títulos poetizados. Argumentos que trazan el retrato de un pintor lírico, de no ser por el modo como da entrada a cortes secos, bruscos, que transforman cada imagen en una pregunta y dos direcciones. A finales de los 80, se mostraba pintor con oficio y un gusto por la materia que le permitía inclinarse hacia posturas entonces en alza. Ajeno a esos sonidos, siguió la búsqueda de argumentos propios, en un empeño que le relegó durante un tiempo, por más que su silencio coincidiese con un claro fortalecimiento de sus intereses, por una sugerente interiorización de su propuesta. La prueba máxima la ofrece al presentar, mediado 1992, una serie de esculturas, que en su momento no fueron correctamente entendidas. No se trataba, como en otros casos, del pintor que entra en las tres dimensiones buscando salidas que la pintura le niega, sino de ampliar el lenguaje hacia el territorio que en cada momento demanda. Recordar ahora Río, ríos o Viento y superficie es sentir como evidente lo que entonces quedaba oscuro: no estábamos ante un cambio de registro sino ante una pintura física. Ante un impulso que pide una resolución densa, corpórea. En esa línea se inscribe el trabajo posterior, del que es exponente la obra que presenta en la galería madrileña May Moré: pinturas en las que se mantienen los debates, con el añadido de una consciencia absoluta, reforzada. Las imágenes anteriores evocaban, éstas aluden y provocan, sacan a relucir lo que antes quedaba en eco. Cada obra tensa al máximo lo que enuncia, de ahí que unas se inclinen abiertamente del lado de las tres dimensiones, y busquen otras el tono más frágil, alargando los formatos de la pintura. Del conjunto se obtienen no pocas certezas: el pintor actúa de cartógrafo, convirtiendo el soporte en el medio idóneo para relatar un viaje, real o imaginado. Sus obras tienen aspecto de pieles, de mapas, de territorios visitados, anotados. La presencia de fragmentos de mapas y planos en las pinturas no hacen más que duplicar lo sabido: el juego con las calidades, la introducción de fórmulas propias del collage actúan como fórmulas para situar datos y recuerdos. Tal vez no esté de más volver sobre el relato escrito por Aníbal Merlo para la colección de libros de artistas, propiciada desde la galería May Moré. Nuestro pintor escribe Tag, informe sobre la vida, la muerte y otras costumbres de este lugar, un breve relato en el que palabras e imágenes recrean tanto la vida breve de los tag, como la seducción que el tiempo ejerce en quien narra: el tiempo y la mirada, la forma de vivirlo, de sentirlo, su relatividad. Los tag apenas viven veinticuatro horas y pasan su hipotética mañana descansando tras un gran desayuno, que no es sino el resultado de haberse alimentado del cuerpo de su progenitor, pero tienen tiempo para componer "curiosos dibujos en la arena de la playa, que otros contemplan en silencio mientras el día se va replegando".

Dibujos en la arena, pintar huellas: no son malas metáforas del quehacer de Aníbal Merlo, un experto en el fabular no directo, en dar las voces, en el señalar caminos por donde dirigir las investigaciones. En transmitir los efectos de una seducción, tal vez porque se trate de un artista observador y seducido. De otro libro de artista, fechado en 1995, es una frase desplegada a modo de poema aéreo a través de un dibujo con tintes de paisaje: "Cada vida, / cada segmento de tiempo, / es un pequeño papel plegado/que se va abriendo/ para enseñarnos/ su dibujo secreto”. El libro se titula Tesis/ Antítesis y lo que antecede es, lógicamente, la tesis. Puede tomarse por una confesión, por un acto de fe, no en vano en sus pinturas son los papeles secretos los que esconden las voces bajas, las evocaciones, los ecos de cada viaje. En los fragmentos, por tanto, están esos detalles que desvelan lo cotidiano. No trata de otra cosa esta pintura: simplemente sigue el rumbo de un día a día, y lo sigue sin pretender demostrar una actividad señera. La pintura trata de la cotidianeidad. No es extraño que vuelva sobre situaciones, que insista en algún efecto, que reitere un tiempo casi detenido. “Puedo despertar”, advierte un cuadro, pero lo hace de un modo leve. No existen paisajes épicos, porque no hay dibujo firme ni ruinas, sino un viento contaminado: Paisaje celeste. Collages muy trabajados en superficie, en finas capas, casi entrando en el soporte, y unas grietas leves que anuncian que algo sucede: El retorno. Pintar huellas, dejarlas reposar, dar fe de sus cambios, del efecto del tiempo. La gota ahueca un paisaje; Aníbal Merlo trata de pintar la acción detenida y sus consecuencias. No se ocupa de un instante sino de siglos de acción lenta, de vida. Ofrece pruebas de lo que sucede, pero elude el exceso de dinamismo, elige una densidad que es observación y silencio, huellas en paisajes deshabitados.

Un giro leve se establece en aquellos cuadros en los que fuerza la dirección del formato, Itinerarios perdidos. Cuadros casi siempre verticales, que tienden a agruparse, a apoyarse entre sí. Cuadros de rumores, con algo de paisajes tras silenciosas batallas, tras suaves pero intensos amaneceres. Porque los contrarios se unen: existe una tendencia al fragor, pero otra igual de intensa reclama un mirar detenido. Un gesto prolongado, otro oculto, un azul intenso, un color que orea, diminutos collages, alargadas grietas, fragmentos de mapas, hojas olvidadas: materiales rastreables en estos cuadros; materiales nunca azarosos, a los que es fácil imaginar un sentido, un valor simbólico. Pruebas de que algo ocurre o ha ocurrido, aunque no sea más que un paseo, un viaje. Que el paisaje ha sido visto, que se ofrece a nuestra vista. El tiempo, esa sustancia proclama una escultura en la que domina más la forma que un color rebajado, restado, raspado, como empeñándose en marcar el paso del tiempo, el efecto de la historia. Sustancia o no, a Aníbal Merlo le tienta lo corpóreo. Se aprecia de un modo claro en sus esculturas, cortezas de paisaje congelado: busca una forma en el interior de la madera, En el jardín del monasterio contrapone el efecto de un exterior geométrico y la huella vivida en un interior vaciado, pintado primero y posteriormente restada con cuidado la pintura, Sueño olvidado. Paisaje sin habitar, huellas del paisaje, recuerdos, memorias: se unen los surcos, las marcas, a veces heridas. Densas, nunca intensas. Nunca grito sino tiempo. No es otro el argumento: los viajes de un cartógrafo obsesionado con el tiempo.

Rosa Olivares

Dentro del Paisaje

(Catálogo de la exposición en la galería May Moré, Madrid, año 2001)

Estamos viendo escenas de un paisaje deshabitado. Se trata de un mundo sin duda conocido, de lugares que podemos reconocer pero que se presentan aislados, que pertenecen a escenas del recuerdo o del sueño: estamos entrando en un mundo irreal del que reconocemos las mismas formas habituales en otros mundos pero que tiene también una superficie distinta y, a veces, sorprendente.

La literatura y sobre todo la pintura y la fotografía, se han ocupado del paisaje de una forma metódica, sistemática. Pero a pesar de ese trato constante, de esa presencia permanente, el paisaje sigue siendo un concepto abstracto, una abstracción compuesta de elementos de la realidad. Desde San Agustín se acepta la visión intimista de un paisaje no limitado únicamente a los parámetros geomórficos de la superficie de montes y de valles. Y aunque los románticos se dedicaron a presentarnos a la naturaleza como una fuerza terrible y absoluta, queda siempre la posibilidad de retomar las miradas indirectas, las pasiones suavizadas por el entendimiento, o simplemente ensimismadas por detalles que, anodinos para unos, ocultos para los más, pueden convertirse en mundos paralelos.

El trabajo de Aníbal Merlo siempre se ha situado en ese lugar sorprendido. Sus obras, ya sean pinturas, esculturas y, últimamente también fotografías, beben todos en los mismos ríos y pasean por esas mismas superficies extrañas, y las formas de sus cuerpos, las superficies de la piel de sus cuerpos es parecida pues todos ellos -pintura, escultura, fotografía- proceden del mismo lugar. Proceden de una idea, de un mundo real y a la vez irreal pues es así después de que el artista los haya transformado. Y esa transformación comienza en la mirada del hombre, en la mirada con la que Aníbal Merlo observa el todo y aísla de ese todo ciertas partes. Pero, en este caso, la transformación que se realiza en el proceso de trabajo se hace a través de muy diferentes medios. En la pintura o en la escultura, es el taller, las mezclas de colores, el dibujo de formas abstractas sobre superficies en las que el color, siempre suave y lleno de tonalidades, define un ambiente; en los cuadros no existe la figuración, sin embargo en las esculturas la realidad es inevitable, y sus cuerpos presentan esas transformaciones que las convierten de algo real y reconocible en otra cosa, que aunque a veces es también reconocible es siempre irreal y a las que nunca podemos dar un nombre. Son esas formas propias de los mitos y que llegan a nosotros a través de sus ritos y de la moderna asimilación de una historia del arte que ya nos ha llevado por el camino del simbolismo y del surrealismo a suficiente profundidad como para saber qué cantidad de irrealidad se puede conseguir con un alargamiento de los cuerpos.

Tal vez hoy en día sea el ordenador la herramienta por definición que sirve para trabajar con formas y colores, pero todo lo que un ordenador hace y facilita, ya ha estado antes en el ojo, en la cabeza, en la imaginación del artista. Y esta es la herramienta con la que ha trabajado las fotografías que se muestran por primera vez en esta exposición. Pintura, escultura y fotografía, tres lenguajes que se complementan, que prolongan una mirada sobre el entorno, que construyen una definición del paisaje interno del artista, que definen una metodología de renovación creadora y que, sobre todo, demuestran que la autenticidad y la sinceridad del artista esta por encima de tópicos, miedos o prejuicios.

Vemos, así, que la obra de Aníbal Merlo se construye en la línea delgada y austera que separa la realidad de lo irreal, la figuración de la abstracción. De los dos mundos tienen elementos estas obras que forman un solo cuerpo de trabajo, pero que son diferentes en sus formas y en su presencia, que son inevitablemente percibidas de forma distinta por cualquier espectador. ¿Qué relaciones podemos establecer entre estas tres formas de decir que se relacionan y entremezclan ahora? Todas ellas nos hablan del paisaje, aunque cada una de una forma muy diferente. La pintura establece una línea del horizonte, muy especialmente las pinturas alargadas que están presentes en esta exposición. Pinturas que nos ofrecen fragmentos de un paisaje que esta por encima de la tierra, que se acercan más al vuelo de un pájaro, a las bocas de las chimeneas, serían la parte más alta del paisaje total que Merlo propone.

Las esculturas, por su parte, nacen de los volúmenes de una realidad global. Partes de la tierra, son pedazos de materiales naturales, sobre todo de madera, que en muchas ocasiones tienen formas verticales, como de árboles, líneas conductoras que nos elevan de la tierra hacia el aire, hacia el cielo. Sus formas y su puesta en escena evocan una ciudad o un puerto, un fragmento entre fragmentos. Son ciudades, lugares sin presencia humana física pero que con su propia realidad afirman que allí hubo alguien alguna vez, alguien que puede volver o ... que está dentro de estas estructuras a medio camino entre herramientas de trabajos diferentes y edificios singulares, entre utensilios primitivos y sofisticadas estructuras sociales. En las esculturas queda muy claro esa creación de mundos concretos que Merlo esboza en sus textos y en su trabajo en pintura o fotografía. Pero es con la escultura con la que la magia de esos mundos desconocidos se convierte en algo inmediato, sin duda ayudado por la realidad tangible de la materia, por esa inevitable sensación de que alguien ha construido esos espacios, esas estructuras, y que son además reales no sólo porque las vemos, sino porque podemos tocarlas.

Con la fotografía Aníbal Merlo se plantea un paso adelante en la búsqueda de esos fragmentos que él recolecta como si fueran mariposas de la realidad, mariposas que, como todas, solo viven -ya se sabe- 24 horas, como los habitantes de Tag, país imaginario del que posiblemente procedan los carpinteros e ingenieros que han construido sus esculturas y del que sus pinturas y fotografías pretenden ser mapas sentimentales, cartografías soñadas de lugares nunca pisados por nuestros pies.

El encuentro con la fotografía ha sido inesperado y a la vez gratificante. Una sorpresa a la vez temida y deseada. Y es que la fotografía está de moda y cualquier aproximación a ella corre el riesgo de ser malentendida, de parecer un acercamiento a ese terrible gusto por lo fácil. Puede parecer incluso una traición cuando quien lo protagoniza es un pintor de tradición, un escultor, un artista. Puede parecer algo forzado, que viene de la periferia de la creación. Ese miedo lleva a Merlo a buscar paralelismos innecesarios, a estructurar explicaciones y diálogos entre sus obras que surgen imparables al margen de explicaciones y propósitos. La llegada de la fotografía a la obra de Merlo es, por el contrario, un encuentro desde el interior del proceso de creación. No hay que quedarse solamente en el estilo de la narración, hay que buscar entender lo que se nos está contando. En este sentido, que sea pintura, escultura o fotografía no es transcendente. El asunto es darnos cuenta de qué es lo que busca, a través de todos estos caminos, Aníbal Merlo.

La fotografía aporta al trabajo de Merlo una puesta al día muy conveniente para formalizar una mirada que es cada vez más irreal, una forma de percibir lo exterior que tiene mucho que ver con el del objetivo de una cámara. La mirada del artista fragmenta una realidad exterior, aísla elementos de esta realidad y los transforma, los cambia de escenario, los traslada a otros paisajes. Este proceso, realizado con la pintura produce una suerte de paisaje lírico, una abstracción interior que se aleja de la percepción directa de las cosas. Con la escultura este proceso se plasma en la creación de objetos individualizados que se agrupan en escenarios irreales y que no están ligadas por nada, están solas a pesar de la proximidad de otras formas similares o complementarias. La imagen fotográfica le permite aislar los objetos, los cuerpos, los elementos de esa realidad sin que pierdan esas características visuales de realidad, de figuración no anacrónica que solamente la fotografía parece poder conseguir hoy en día y que el ordenador (tal vez más importante aún que la fotografía en sí misma en todo este proceso) facilita con una manipulación directa y rápida. Lo que el pintor y el escultor puede tardar en conseguir con los tradicionales herramientas propias del oficio, el ordenador y la imagen fotográfica pueden conseguirlo más rápidamente y dotándole de unas características en las que la irrealidad, la sugestión de mundos extraños, llega a una situación profundamente misteriosa pues lo irreal se consigue con la imagen más real.

Las pinturas son hallazgos de taller, construidas en el interior del taller y pensadas, creadas en el interior de la imaginación del artista. Igualmente sucede con las esculturas, construidas en base a recuerdos, a memorias inexplicables, a imágenes tal vez sacadas de ensueños y pesadillas nocturnas, pero todas ellas nacen en el taller, entre las manos del artista, antes no existía nada más que el material informe, disperso: el pigmento, el color, las telas, las maderas... superficies a la espera de tener vida, de convertirse en la piel de algún sueño. Sin embargo, las fotografías están en la calle, en el campo, al margen de un camino, en lugares imprevisibles, en los que una mirada vulgar no podría encontrar nada más que lo que se puede ver superficialmente. Si las pinturas y las esculturas ya nacen como apuntes, proyectos de obras de arte, lo fotografiado vive en una especie de limbo artístico hasta que una mirada singular lo rescata de la mediocridad.

Las fotografías, a color, instantáneas que Merlo realiza en sus caminatas, en sus viajes y de las que luego entresaca gestos, guiños, fragmentos que se convierten en obras específicas, son iguales a todas esas que tantas veces hemos realizado cualquier de nosotros y que ni siquiera llegan a ocupar un rincón de nuestro álbum de recuerdos. Pero lo que a través del objetivo de su cámara no parece nada especial, se transforma en el ordenador en una imagen sugerente, en una imagen soñada y nunca totalmente conseguida a través de la pintura, no con el color ni con la madera. Lo que era color, es ahora blanco y negro, ha perdido la luz de la realidad pero no sus formas, antes insignificantes y ahora magnificadas. Ahora que ha pasado de ser un objeto, unas formas entre otras, a ser e! protagonista, el objeto, la imagen única de esta fotografía que es a la vez real e imposible, porque el tratamiento por ordenador ha eliminado unas partes y desarrollado otras, que ha alargado, ensanchado, cambiado los límites, los tamaños, convirtiendo una cosa en otra, haciendo lo que en definitiva hace el artista: transformar lo anodino en obra de arte, pues es la mirada del artista y el toque que con sus manos realiza lo que origina esta substanciación del agua en vino.

En esta exposición la relación que se establece entre pinturas, esculturas y fotografías, más que cualquier explicación ajena a su propia percepción, explica y aclara lo que ha sucedido en el taller y en la cabeza de Aníbal Merlo. Hay imágenes que se entienden al ver una escultura, pinturas que no se hubiesen pintado nunca si no se hubiera cruzado la fotografía por en medio en un día cualquiera. El diálogo que establecen estas obras entre sí es un diálogo de progreso y de búsqueda de uno mismo.

Nos preguntábamos antes qué es lo que buscaba el artista, justificando en esa búsqueda la utilización de medios divergentes, de métodos que tal vez las conciencias puritanas en el sentido artístico no acepten fácilmente. Tal vez lo que Aníbal Merlo busque sea simplemente ordenar el caos del entorno, reconstruir un paisaje que a fuerza de irreal sea habitable. Ese ordenamiento de la mirada que no es solamente hacia el exterior, sino especialmente desde el interior. Y eso nos hace comprender, finalmente que el paisaje que Aníbal Merlo va construyendo cuadro a cuadro, escultura a escultura y fotografía a fotografía no lo encontraremos igual en ninguna parte. No es un paisaje que podamos ver por la ventana del coche en ninguno de nuestros viajes, es un paisaje visto desde el interior de ese paisaje. Merlo vive allí donde ese paisaje crece, a su alrededor se van conformando formas y superficies, texturas y materiales. Por eso resulta a la vez conocido e irreal, misterioso y silente, porque se observa desde su propio interior, vacío de personas y figuras, extraño y, a la vez, de una atracción extraña. Es desde dentro de el paisaje desde donde trabaja Aníbal Merlo y así lo percibimos. Estas imágenes que vemos son extrañas y misteriosas, nos recuerdan otros paisajes, aunque no sepamos decir cuáles ni dónde los hemos visto antes. Tal vez en un sueño, quizás en una pesadilla. Pero no tenemos duda de su realidad, ni de que todos ellos son fragmentos de un mapa de viaje, de un mapa que nos sitúa en un lugar lejano y tal vez desértico. Nunca se sabe.

Francisco Calvo Serraller

El talante romántico de Aníbal Merlo

(El País, julio de 1996)

La esencia lírica y soñadora del artista aflora en sus trabajos, donde la madera aparece iluminada por el color.

No es frecuente hallar, en el remate de la temporada, una exposición individual de enjundia y, además, tratada con la misma generosidad como si estuviéramos en un momento comercialmente óptimo. Pero así lo ha hecho la galerista May Moré y hay que elogiárselo. El artista presentado en cuestión es Aníbal Merlo (Buenos Aires, 1949), un pintor argentino que reside en Madrid desde 1974. Por otra parte, al darse a conocer a comienzos de los ochenta, que es cuando comenzó a exponer en España y en el extranjero, sus coordenadas artísticas tienen que ver mucho con la estética expresionista de aquella fecunda y embravecida década.

La exposición actual de Merlo, de gran ambición, pues reúne un cuantioso conjunto de pinturas, esculturas y dibujos, nos revela el punto donde ahora se encuentra, que enlaza con el espíritu romántico desde el que arrancó, aunque con referencias más figurativas, sobre todo en sus paisajes. En Merlo, se funden pintura y escultura, pues suele emplear como soporte la madera, que puede tallar en formas variadas, pero que también es pigmentada. Personalmente, lo que más me ha convencido ha sido precisamente ese trabajo artístico de la madera, que es el comparativamente más rico y personal, y donde su autor, de respira soñadora y literaria, puede encauzar más su sentido simbolista, su amor por lo orgánico, su imaginativa plasticidad, así como su natural talante de expresionista. Merlo inventa mundos cuyos restos luego materializa procurando subrayar su acento arcaico, su dimensión ancestral, como fuera del tiempo. En cierta manera, es un artista de mitologías, de raíz, en efecto, muy romántica.