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Forms of life and life of forms
Maria Antonia de Castro, 2004
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Curiosas, mágicas, conmovedoras, signos sagrados o aberraciones, las formas naturales singulares poseen, ante todo, el poder de plantear interrogantes. Su componente maravilloso y su apariencia ficticia inquietan y remiten a profundos misterios.”
Yves Le Fur, “Résonances”, éditions Dapper, Paris, 1990
El acopio de piedras, cristales, minerales, conchas y fósiles… fue una actividad anterior a la creación voluntaria de formas estéticas; según los arqueólogos, previa a la talla de utensilios en piedras de sílex. Cabría suponer que esa afición también se extendiera a otro tipo de objetos naturales, cuyos materiales más perecederos, no han dejado rastros de su existencia. Acerca del valor estético que podría serles atribuido allá en los orígenes y del motivo de ese impulso primario, Leroi-Gourhan, hace un salto comparativo y anota una observación sustancial, “todas las colecciones de rarezas naturales que se encuentran entre los primitivos actuales, entre los indios, los melanesios o los negros de África, están en el saco del hechicero. Las tiene, con frecuencia, como infinitamente preciosas, pero por razones que no afectan directamente a la estética. Así era durante la Antigüedad y la Edad Media y hasta tiempos muy recientes en Europa y en Extremo Oriente, cuando las curiosidades naturales hallaban albergue en el alquimista y en el boticario” (1).
La suposición de un valor estético común, compartido en iguales términos, para el hombre moderno y para el hombre primitivo lleva al terreno vano de la especulación. Descartado el hecho de que exista entre los primitivos actuales una noción de la estética similar a la nuestra, es decir, como categoría
autónoma y limitada a la sola utilidad de la contemplación confortante, la determinación de este lugar concreto de almacenaje “en el alquimista y en el boticario”, es decir, en poder de los hombres depositarios del saber, significa una desviación con respecto a una exclusiva atracción estética hacia las formas extraordinarias, y también, otra noción de la belleza por parte de los “recolectores de objetos naturales singulares”. Se plantean, a partir de aquí, dos primeros interrogantes ¿Intuye el hombre desde tiempo inmemorial que en las formas extrañamente precisas de algunas formaciones de la naturaleza están inscritos los signos de un conocimiento revelador? ¿Latía ya en aquella primaria atracción el presentimiento de que muchos miles de años después aquellas formas servirían a la ciencia para aproximar asuntos tan enigmáticos como la edad del planeta o el origen de la materia? Sólo se trata de hipótesis, pero, sin duda, éstas serían razones suficientes para determinar el carácter mágico de ese tipo de objetos naturales.
Hoy, mientras los conocimientos de la ciencia avanzan en ciertos aspectos parciales y paralelamente van arrojando incertidumbre sobre anteriores certezas. Después de haber sido despojadas las unidades fundamentales de la materia de un carácter concreto, y una vez descubierto que masa y energía son principios intercambiables, la naturaleza recobra su carácter enigmático, y requiere una revisión del concepto estético que supere el componente exclusivamente placentero de lo bello. Volver a mirar la materia con asombro deja de ser una actividad excéntrica y hedonista para adquirir un carácter más inquietante y sustancial. Para la mirada de un artista como Aníbal Merlo las formas de la naturaleza siguen suscitando una atracción en la que intervienen, a partes iguales, el misterio de lo bello y la revelación del encuentro, y además, como hacedor de formas, como creador de ficciones, las formas naturales despiertan, también en él, la sugerencia de un posible más allá, de un lugar en el que la ficción y la realidad, los sueños y la naturaleza establezcan un diálogo, o incluso, hallen un espacio de encuentro.
En un texto escrito para un ciclo de conferencias en el que se invitaba a varios artistas a dar una aproximación sobre su idea de belleza, Aníbal Merlo planteaba varios interrogantes entre los cuales se encontraba el siguiente: “¿No es, a veces, esa imposibilidad de saber, lo que nos produce una emoción indefinible, cercana a la belleza?”(2) En otro de los momentos de la disertación el artista explicaba su atracción por las huellas del tiempo impresas en la materia e introducía un comentario acerca del componente estético que este hallazgo despertaba en él. “Un momento muy emocionante para mí fue cuando descubrí en Pompeya las huellas que los carruajes habían ido dejando, día tras día, en las piedras de la calle. ¿Son bellas? Yo me permitiría decir que sí. Ese mismo impulso me lleva a la contemplación de ciertas ruinas y a incorporarlas a mi trabajo. Pero no cualquier ruina, me refiero a las minas o industrias abandonadas, especialmente las ruinas industriales más que las bellas ruinas artísticas”(3). Con ello, además de concretar sus predilecciones, asumía un concepto de la belleza anti-clásico en contacto con una experiencia reveladora que surgía a partir de un descubrimiento inesperado y que también explicitaba “Y aquí surge un aspecto que refuerza la experiencia: el carácter de revelación que hace que la tensión se libere de forma súbita en nuestro interior”(4).
El surrealismo, por boca de Breton, había dado carta de naturaleza a la experiencia del encuentro unida a la nueva noción de belleza que él calificó de convulsiva. ”Este hallazgo, tanto si es artístico, científico, filosófico, o de la dudosa utilidad que se quiera, quita a mis ojos toda belleza a todo lo que no sea él” (…) ”No puede, en mi opinión, haber belleza –belleza convulsiva- más que a costa de afirmar la relación recíproca que une al objeto considerado en su movimiento y en su reposo”(5). De inmediato describía el cariz cognitivo que poseía esa revelación, “Él solo” –el hallazgo- “tiene el poder de ensanchar el universo, de hacerlo doblarse parcialmente sobre su opacidad, de descubrir en él las cualidades de lo real extraordinario, ofrecidas a los deseos innombrables del espíritu”(6). En el mismo artículo, explicaba en qué tipo de imágenes se concretaba para él la belleza convulsiva, “la fotografía de una locomotora de última generación que hubiera permanecido abandonada durante años al delirio de la selva.(…) delante de una pequeña construcción calcárea reposando en el suelo sombrío e intentando tomar la forma de un huevo en un cesto. Unas gotas cayendo del techo de la gruta venían regularmente a caer sobre su parte superior muy fina y de una blancura cegadora”(7)
Tiempo, materia, energía, revelación y belleza. Una pluralidad de componentes en tensión conforma el carácter de las obras de Aníbal Merlo, un trabajo que despliega un juego polifónico de imágenes sobre diferentes soportes. Así como la madera fue incorporándose poco a poco a la pintura hasta llegar a establecer con ella un fértil diálogo desde la década de los 90, las fotografías que, en algún momento ya lejano de su trayectoria, habían servido como material previo, base de sugerencia y evocación para la pintura y la escultura, se han integrado plenamente a este trabajo. Pero además, en esta exposición, Aníbal Merlo presenta unas esculturas en metal con las que inicia otro camino hacia el encuentro con la forma. El tratamiento de este material aporta nuevos hallazgos que suponen, desde mi punto de vista, una aportación significativa al universo-paisaje que Aníbal Merlo ha ido rescatando de la invisibilidad desde sus primeras pinturas del año 80 hasta hoy. Seis espléndidas piezas sobre chapa de hierro junto a las nuevas esculturas en madera y las imágenes en soporte fotográfico componen el núcleo de esta muestra.
Las fotografías
Las imágenes fotográficas, como las piedras encontradas, contienen un universo de formas fantásticas entre las cuales se observan, aquí y allá, algunas huellas reconocibles entrevistas entre la ambigüedad de otras formas no identificadas que se intuyen de carácter magmático. A través de los círculos, que enmarcan a varias de ellas, la mirada penetra impulsada hacia un fondo donde parece estar latiendo la vida de una materia que apenas se dibuja en el misterio de estos paisajes planetarios. En un movimiento anterior al del espectador, que contempla la inquietante verosimilitud de ese mundo a medio camino entre lo irreal y lo posible, Aníbal Merlo también se ha inclinado con el ojo de su cámara sobre algunas de las formas de la naturaleza para descubrir lo que hay de insondable en esa realidad esencial. Intensificando el viaje de inmersión en la materia, unas veces, la lente de aumento del objetivo, otras, el ordenador han sometido la imagen fotográfica a un proceso de metamorfosis hasta conseguir distorsionar los límites entre los diferentes reinos, que parecen compartir aquí lo común de su naturaleza. Sorprendidos en un momento sin tiempo, animales, vegetales y minerales petrifican sobre el papel fotográfico las formas efímeras de su vida inmemorial. Estos extraños paisajes parecen reproducir las fuerzas variables de la naturaleza, los grandes movimientos magmáticos, las lentas transformaciones de la materia sobrevenidas con los cambios climáticos, el hundimiento de la corteza terrestre, el choque de las placas tectónicas, la emersión de las arenas a la superficie desde los fondos desecados de mares interiores, la huella de asteroides… Imágenes que
reproducen todo un proceso de movimiento y transformación, de traslado, durante el cual la materia se pule, fracciona, emerge y vuelve a fundirse. Imágenes de lo que Breton llamó “Una especie de solidificación del tiempo” (8) para referirse a las superficies litocrónicas de Oscar Domínguez que, como sus decalcomanías y, algo después, las pinturas cósmicas del chileno Roberto Matta, hicieron de la apertura hacia la cuarta dimensión uno de los grandes hallazgos del surrealismo.
Las referencias a espacios cósmicos y la consiguiente alusión, o más concretamente, la representación del tiempo, han venido siendo una constante en la obra de Aníbal Merlo, desde sus pinturas de los años 80 hasta las esculturas en madera y las fotografias de esta exposición. En este sentido hay que mirar la que, con el título de “Serie ICNOS” (9), representa, sin ninguna intervención posterior, una de las más sugestivas imágenes del tiempo petrificado: los fósiles incrustados en la superficie de una piedra caliza. La forma de cono recorrido de segmentos, aún con ser de todas las imágenes fotográficas de esta exposición la que menos apariencia de realidad ofrece y la menos verosímil, es la más real, pertenece a una orthoceras, tipo de fósil que, como el resto de los cefalópodos, poblaron los fondos marinos desde el Cámbrico, periodo geológico que se remonta a los 500 millones de años.
En este punto surge otro de los temas que suscita el trabajo de Merlo acerca de la necesidad de replantear la fijeza de conceptos adquiridos y que se hace manifiesta particularmente ante la serie Icnos. Una imagen que replantea la vertiginosa pendiente por la que se desliza eso a lo que llamamos realidad y la fragilidad del límite que la separa de lo irreal incluso cuando, como en esta ocasión, la discutible veracidad atribuida a la fotografía no cabe ser contestada.
La realidad de estas orthoceras, con su concha, sus ojos, su sistema nervioso y su cuerpo gelatinoso, fundidas ahora en una misma materia pétrea, remite a un retroceso en el tiempo contado en varios otros millones de años hasta llegar al magma originario del que había ido diferenciándose, un viaje que emplaza esta imagen en el área de lo inimaginable. Y es precisamente la veracidad de esta imagen reproducida sin manipulación posterior, lo que la sitúa en el terreno de lo maravilloso o de la ensoñación. Como lo es igualmente el componente ilusorio que plantea para nuestro entendimiento la visión de esta piedra, convertida en una espléndida alegoría del tiempo y cuya configuración ofrece una asombrosa similitud con la imagen de una representación galáctica. ¿No resultan curiosamente coincidentes las representaciones virtuales del espacio y las del tiempo solidificado en estas fotografías? ¿Cuál es el margen entre la realidad y lo irreal que se abre ante lo inimaginable?
Detrás de las interrogaciones, de las paradojas -que en algún texto Aníbal Merlo ha enunciado como “Confrontaciones”(10)- permanece actuando la mirada atenta del artista que busca, colecciona, se emociona y halla la belleza ante el encuentro de las formas de la naturaleza y de los instrumentos fabricados por el hombre, cuando ante su visión reflexiva despliegan un nuevo cariz desconocido (11). Hay en esa mirada alerta, dispuesta siempre a dejarse sorprender y atrapar por lo maravilloso, una actitud paralela a la del explorador en tránsito por un territorio a descubrir. Rastreador de huellas y también creador de mundos, Aníbal Merlo enfatiza el enigma furtivo de las formas en movimiento. Sumergiéndose en ellas como un niño que mira maravillado a través de un ojo de buey secreto, para descubrir un universo extraordinario, procedente de los sueños o de la fantasía, que esperaba paciente para salir de la invisibilidad. “Entonces extraigo un instrumento mágico, que hasta ese momento no tenía o no sabía que tenía y comienzo a capturar imágenes, una tras otra. Me invade una alegría extraña, soy el mismo y a la vez otro”(12). La experiencia del encuentro tiene, en el caso de Aníbal Merlo, dos momentos de igual intensidad reveladora, la del explorador que captura a través de la cámara fotográfica imágenes y la del artista, creador de ficciones, que controla el proceso de manipulación a que las somete.
Doble viaje el que abre la revelación del encuentro para el artista que, impulsado por su capacidad de maravillarse y ensoñar, rescatando de la naturaleza las formas de la vida, crea un mundo paralelo dando vida a sus propias formas, en un solo movimiento.
Las esculturas
El carácter de objetos encontrados habita también en las piezas escultóricas de madera, reunidas como un conjunto de formas fragmentarias. Sin armonía aparente y dotadas de una extraña vitalidad, su belleza remite a un tipo de noción estética que descubre el misterio de la metamorfosis de la materia (13). Nombradas con el apelativo genérico de Principio, podría verse en cada una de ellas una alusión a formas identificables con utensilios, fragmentos orgánicos, notas musicales o los perfiles trazados por energías y fuerzas.Cuidadosamente pulidas por algunas de sus caras, permanecen rugosas o medio desbastadas por otras, de manera que la voluntad de manipulación extremadamente precisa de la materia contrasta con su otra apariencia azarosa, como si en el acto de creación de estas formas hubiera habido un gesto que suspendiese en un momento dado el tiempo, para dejar transformado en imagen el proceso continuo de generación y destrucción de su vida en movimiento. En su inconcreción, estas esculturas se abren a la posibilidad múltiple de la forma en un tiempo infinito que queda apresado en su aspecto más efímero.
Como todo el trabajo creado para esta exposición abundan estas piezas en las formas curvas y ondulantes que desafían la rigidez del tronco del árbol para exaltar las cualidades versátiles de la madera. Extrayendo del material su cualidad más dúctil: la morbidez femenina de los volúmenes en Principio 615, la energía ondulante de una fuerza bipolar en Principio 616, el tacto deslizante de la superficie pulida que deriva hacia vertientes opuestas.en Principio 614.
Para esta exposición Aníbal Merlo ha incorporado el metal como nuevo componente en su trabajo y ha introducido una nueva figura: la mandorla. Forma geométrica conformada por la intersección de dos círculos de igual radio, supone como forma arquetípica una novedad en la trayectoria de este artista, aunque sus referentes vegetales, la enmarquen en la línea de su exploración anterior.
Aunque el contenido simbólico de esta forma sea de una potencia extraordinaria, su aparición es el resultado de un hallazgo inesperado y el producto de una intuición, un punto de llegada más que un elemento de trabajo. Ya presente, sin embargo, en pinturas anteriores –Travesía 3, Travesía 4 o Navegación nocturna/hipnosis del 2002- o en una escultura mostrada en esta exposición Huellas ambiguas de 1988, la forma se va desembarazando de su anterior connotación naviera para adquirir una configuración geométrica, aunque aún horizontal. En el dibujo de ilustración que servía de portada a la narración fantástica Tag.(14) la figura ojival doble remitía a la noción más abstracta del ojo y la mirada.
De nuevo, el hallazgo se transforma en revelación ya que el atributo universal de esta forma la hace depositaria de un significado integrador como símbolo de la confluencia de los contrarios, lugar de encuentro y acuerdo entre la materia, representada por el círculo izquierdo, y el espíritu, por el círculo de la derecha. Su versión más próxima en nuestra cultura, cristiana, aparece en las mandorlas románicas que enmarcan la imagen de la divinidad, normalmente Dios o Cristo y más raramente a María. Sin embargo, en la antigüedad esta forma que corresponde a la del huso o a la de la vulva estaba relacionada con el principio femenino, la Magna Mater, símbolo de la fertilidad; relacionada también con la almendra y el útero, lugar del que surge la vida, simboliza el vacío que es potencia de generación, pues puede contenerlo todo. También se la conoce como Vesica Piscis (15), vejiga de pez, forma sagrada que aparece en múltiples mitologías: Delphos, el oráculo sagrado griego de la antigüedad, significa matríz y delfín, la Gran Madre china Kwan-Yin aparece a menudo como diosa de los peces, la india Kali se convierte en Minaksi el pescado de un solo ojo, y la egipcia Isis se transforma en Vatu, el gran pescado del abismo. Atravesó el paganismo para convertirse en símbolo de los cristianos en su forma de pez.
A partir de esta forma básica Merlo crea variaciones múltiples y desafiando, una vez más el carácter rígido del material, le dobla -Desarrollo 19- , le recorta –Desarrollo 18-, le compone en varias unidades - Desarrollo 20, le abre al aire -Desarrollo 23- y despliega nuevos planos en el espacio -Desarrollo 21-. Trabajadas sobre planchas de hierro, cada una de las esculturas de esta serie acentuan la cualidad progresivamente abstracta de su último trabajo dando lugar a un nuevo universo de formas, más inmaterial y aéreo. Un indicio de ello podía rastrearse ya en los títulos de las otras obras en la exposición: Perspectivas, la serie fotográfica, Principio las esculturas en madera, nombres genéricos que vienen a sustituir a los nombres propios, o con más claras referencias geográficas o históricas de otras exposiciones. Los lugares concretos, el componente paisajístico de las formas anteriores renuncia a la horizontal y desafía la fuerza de la gravedad. Adhiriéndose a los muros las nuevas esculturas en metal abandonan su carácter de objeto encontrado para integrarse al espacio del lugar. Bajo el círculo, que a modo de mandala corona la cúpula de la sala de exposiciones, estas formas almendradas desdobladas como un papel que descubriera el secreto de las líneas dibujadas en él, se proponen como lugar de integración, como vacío simbólico que pudiera adquirir la figura de cualquier trazado, generar múltiples desarrollos formales. La pintura se adhiere a la superficie del hierro, y a la manera de una piel, trastoca su apariencia natural vertiendo sobre la chapa una pátina artificial de tiempo.
“La intuición estética descubriría esa fuente de juventud donde la creación artística, la contemplación creadora se unirían a la creación natural” (16)
(1) André Leroi-Gourhan, “El arte antes de la historia” in “El arte y el hombre”, ed. Planeta, Barcelona, 1969, t.I, pp.33-35
(2) níbal Merlo, texto para el ciclo organizado por Mercedes Replinger en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Madrid.
(3) Ibidem.
(4) Ibidem.
(5) André Breton, «La Beauté sera convulsive», Minotaure, nº 5, Paris,1934, pp.9-16
(6) Ibidem
(7) Ibidem
(8) André Breton, “Des tendances les plus récentes de la peinture surréaliste », Minotaure, nº 12-13, Paris 1939 ,pp. 16-17
(9) Del griego « ijnos » : huella. ICNOS, carpeta de seis serigrafías editada por Arte y Naturaleza S.L. en 2004, con imágenes de Aníbal Merlo y textos de Arthur C. Clarke y Juan Vázquez de Castro
(10) Aníbal Merlo, « La transmutación de los sueños », catálogo de la exposición realizada en la Galería May Moré, Madrid, 12 diciembre-20 enero 2001.
(11) Freud calificaba de “siniestras” las cosas familiares cuando por alguna alteración de la conciencia se tornaban, de súbito, ajenas, y Eugenio Trías analizaba el valor estético de lo “siniestro” en su ensayo “Lo bello y lo siniestro”.
(12)Aníbal Merlo, « La transmutación de los sueños », op.cit.
(13) “La vida en la constancia de su proceso de formación y destrucción”, André Breton, « La Beauté sera convulsive », op.cit.
(14) “Tag, libro de artista”, editado por la Galería May Moré en 1994.
(15) El radio entre sus ejes mayor y menor -153:256- fue número conocido por Arquímedes como “medida de pez”.
(16)Yves Le Fur “Résonances”, editions Dapper. Paris,1990, p.120
Nota: Las traducciones han sido hechas por Mª Antonia de Castro
Curious, magic, touching, sacred signs or aberrations, singular natural forms possess, first of all, the power to raise questions. Their wonderful component and fictitious appearance are disturbing and send to deep mysteries.
Yves Le Fur, “Résonances”, éditions Dapper, Paris, 1990
Collecting stones, crystals, minerals, shells and fossils was an activity previous to the voluntary creation of esthetic forms; and according to archaeologists, previous to tools carving in silex stones. We guess that this hobby was spreading also to another type of natural objects that, composed of more perishable materials, left no tracks of their existence. About the esthetic value that might be attributed back in the origins and about the motive of this primary impulse, Leroi-Gourhan does a comparative jump and notes down a substantial observation, “all the collections of natural oddness that are there between the present primitive, between the Indians, the Melanesians or the blacks of Africa, they are in the sack of the tribe’s wizard. He has them, often, as infinitely beautiful, but for reasons that doesn´t concern esthetics directly. So it was during the Antiquity and the Middle Age and up to very recent times in Europe and in the Far East, when the natural curiosities were finding shelter at the alchemists and druggists shops” (1).
The assumption of a common esthetic value in modern man and the primitive one, shared in equal terms, leads to the vain area of speculation. Discarded the fact that there exists between present primitives a notion of esthetics similar to that of our own, let’s say as an autonomous category and limited in utility to a comforting contemplation, the determination of this concrete place of storage “in the alchemist’s and in the druggist’s”, or that’s to say in possession of men that keep the knowledge, means a deviation with regard to an exclusive esthetic attraction towards the extraordinary forms, and also, another notion of beauty by the “collectors of singular natural objects”. From here the first two questions appear: Does the man know by intuition from immemorial time that in the forms strangely precise of some nature formations are inscribed the signs of a revealing knowledge? Was already present but unseen in that primary attraction the premonition that many thousands years later those forms would serve to science to approach subjects as enigmatic as the age of the planet or the origin of matter? This is only an hypothesis, but, undoubtedly, these would be sufficient reasons to determine the magic character of this type of natural objects.
Today scientific knowledge advances, but in parallel and in certain partial aspects it throws doubts on previous certainties. After depriving the fundamental units of matter of their concrete character, and after discovering that mass and energy are interchangeable, nature recovers its enigmatic character, and needs an esthetical concept review to overcome the exclusively pleasant component of the beautiful thing. To look with astonishment at matter again is no more an eccentric and hedonistic activity and becomes a new one with a more disturbing and substantial character. For the look of an artist like Aníbal Merlo, nature’s forms keep on causing an attraction in which there are, to equal parts, the mystery of the beautiful thing and the revelation of the encounter, and also, as a forms maker and fictions creator, natural forms wake up in him the suggestion of a possible far away world, of a place in which fiction and reality, dreams and nature establish a dialogue or even find a meeting space.
In a text written for a series of conferences in which several artists were asked to give an approach to their idea of beauty, Aníbal Merlo raised several questions and between them was the following: "Sometimes the impossibility to know produces in us an undefinable emotion near to the experience of beauty, isn’t it?” (2) . In other passage the artist explained his attraction for time traces printed on matter and introduced a comment about the esthetic component that this finding was waking up in him.“A very exciting moment for me was when I discovered in Pompeii the traces that the carriages had been leaving, day by day, on top of street stones. Are they beautiful? Let me say that for me, yes they are. The same impulse leads me to the contemplation of certain ruins and to incorporate them into my work. But not any ruin, I refer to mines or godforsaken industries, especially the industrial ruins more than the beautiful artistic ruins” (3). With it, in addition to specifying his predilections, he was assuming an anti-classic concept of beauty in contact with a revealing experience that was arising from an unexpected discovery that he also explained “And here arises an aspect that reinforces the experience: the character of revelation that suddenly sets free the tension in our interior” (4).
Surrealism, as Breton said, had given natural entity to the experience of the encounter joined to the new notion of beauty that he qualified of convulsive. “This discovery, be it artistic, scientific, philosophical, or the doubtful utility that you wish, removes in my eyes any beauty to everything that’s not in it” (…) “it’s impossible, in my opinion, the existence of beauty -convulsive beauty- any more than at the cost of affirming the reciprocal relation that joins the object considered in its movement and in its rest” (5). Immediately he described the cognitive aspect that this revelation possesed, “Only it” – the discovery - “has the power to expand the universe, of making it turn partially on its opaqueness, of discovering in it the qualities of the extraordinary real thing, offered to the unmentionable spirit’s desires” (6). In the same article, he explained what type of images were materializing the convulsive beauty for him, “the photo of a last generation locomotive that had remained for years abandoned to the forest’s frenzy (…) in front of a small calcareous construction resting in the shaded soil and trying to take the form of an egg in a basket. A few drops falling down from the cave’s roof regularly on its very thin top of blinding whiteness”. (7)
Time, matter, energy, revelation and beauty. A plurality of components in tension shapes the character of Aníbal Merlo’s works that opens a game of polyphonic images on different supports. As well as wood was joining little by little to painting, up to going so far as to establish a fertile dialogue from the 90s, the photos that, in some already distant moment of his trajectory, had served like previous basic material of suggestion and evocation for the painting and the sculpture and have been integrated entirely to this work. But also, in this exhibition, Aníbal Merlo presents a few sculptures in metal with which he initiates another way towards the meeting with the form. The treatment of this material contributes new findings, that includes, from my point of view, a significant contribution to the universe-scenery that Aníbal Merlo has been rescuing from invisibility since his first paintings from the 80’s to today. Six splendid pieces on iron sheet along with the new sculptures in wood and the images in photographic support compose the nucleus of this sample.
The photos
The photographic images, like the discovered stones, contain a universe of fantastic forms in which we observe, here and there, some recognizable traces guessed from ambiguity of other not identified forms that intuitively are characterised by having magma like properties. Across the circles, which frame several of them, the look penetrates impelled towards a background where there seems to be beating the life of a matter that scarcely shows in the mystery of these planetary sceneries. In a movement previous to that of the spectator, who contemplates the worrying verisimilitude of this world on the halfway between the unreal thing and the possible thing, Aníbal Merlo also has inclined himself with the eye of his camera on some forms of nature to discover what are there of inescrutable in this essential reality. Intensifying the immersion trip in matter, sometimes through the magnifying lens of the objective, sometimes using the computer, he has submitted the photographic image to a metamorphic process up to managing to distort the limits between the different kingdoms, which seem to share here the common aspects of their nature. Surprised in a moment without time, animals, vegetables and minerals he petrifies on photographic paper the ephemeral forms of their immemorial life. These strange sceneries seem to reproduce the variable forces of nature, the big magma like movements, the matter slow transformations supervened with the climate changes, the subsidence of the earth's crust, the shock of the tectonic plates, the emergence of sand to the surface from the dried bottoms of interior seas, the trace of asteroids … Images that reproduce the whole process of movement and transformation, of transfer, during which the matter polishes off, divides, emerges and is melted again. Images of what Breton called “A kind of time hardening” (8) to refer to the lithocromy surfaces of Oscar Domínguez that, as his decalcomanías and, a little later, the cosmic paintings of the Chilean Roberto Matta, did of the opening towards the fourth dimension one of the great surrealism findings.
The references to cosmic spaces and the consequent allusion, or more specifically, the representation of time, have been a constant in the work of Aníbal Merlo, from his paintings of the 80s up to the sculptures in wood and the photos showed in this exhibition. In this sense it is necessary to look at the one that, with the title of “Series ICNOS” (9), represents without any later intervention, one of the most suggestive images of petrified time: the fossils lodged in the surface of a limestone. The form of a cone covered with segments, in spite of being of all the photographic images of this exhibition the one that less reality appearance offers and the least credible, is the most real, it belongs to an orthoceras, a type of fossil that, like the rest of the cephalopods, populated the ocean floors during the Cambrian, geologic period that goes back to 500 million years.
At this point there arises another topic that provokes Merlo’s to work about the need to restate the certainty of acquired concepts and that becomes clear particularly in front the series Icnos. An image that restates the vertiginous slope in which there slides that what we call reality and the fragility of the limit that separates it from the enclosed unreal thing even when, as in this occasion, the debatable veracity attributed to the photo is not necessary to be answered.
The reality of these orthoceras, with their shells, eyes, nervous system and gelatinous body, melted now in the same stony matter, sends to a regression in time, told in several other million years up to coming to the native magma while differing from it , a trip that locates this image in the field of the unimaginable. And it’s precisely the veracity of this image reproduced without later manipulation, what places it in the field of the wonderful thing or the enchanting dream. As it’s in the same way the illusory component that raises for our understanding the vision of this stone, turned into a splendid allegory of time and whose configuration offers an amazing similarity with the image of a galactic representation. Doesn’t turn out to be curiously coincidental the virtual representations of the space and those of the time hardened in these photos? What is the gap between the reality and the unreal thing that is opened before the unimaginable thing?
Behind the interrogations, the paradoxes - that in some text Aníbal Merlo has enunciated as “Confrontations” (10) - keeps on operating the attentive look of the artist who looks, collects, gets excited and finds beauty when he meets the forms of nature and instruments made by man, when in front of his reflective vision they open a new unknown appearance (11). There is always in his alert look, able to be surprised and get the wonderful thing, an attitude parallel to that of the explorer going into a territory to be discovered. Traces tracker and also worlds creator, Aníbal Merlo emphasizes the furtive puzzler of forms in movement. Submerging in them like a child who looks astonished across a porthole to discover an extraordinary universe, coming out from dreams or from fantasy, waiting patiently to go out from invisibility.“Then I take out a magic tool that up to this moment I did not know I had and begin to capture images one after another. A strange joy invades me. At the same time I am myself and another person.” (12). The experience of the meeting has, for Aníbal Merlo, two moments of equal revealing intensity, that of the explorer who captures images through the camera and that of the artist, creator of fictions, who controls the process of manipulation to which he submits them.
Double trip opening the revelation of the meeting for the artist that impelled by his aptitude to marvel and dream, and rescuing from nature the forms of life, creates a parallel world giving life to its own forms, in only one movement.
The sculptures
The character of found objects lives also in the sculptural pieces of wood, assembled like a set of fragmentary forms. Without apparent harmony and provided with a strange vitality, their beauty remit to a type of esthetic notion that discovers the mystery of matter metamorphosis (13). Named with the generic appellative Principio, it might be seen in each of them a reference to identifiable forms of tools, organic fragments, musical notes or the profiles planned by energies and forces. Carefully polished in some of their faces, they remain rough or half refined by others, so that the will of matter extremely precise manipulation contrasts with its another eventful appearance, as if during the creation of these forms there had been a gesture that was suspending the time in a given moment, to leave transformed into image the continuous process of generation and destruction of their life in movement. In their vagueness, these sculptures make way to the multiple possibility of form in an infinite time that remains caught in its most ephemeral aspect.
As all the work created for this exhibition these pieces abound in the curved and undulating forms that defy the rigidity of the tree’s trunk to exalt the versatile qualities of wood. Extracting from the material its most ductile quality: the feminine softness of the volumes in Principio 615, the undulating energy of a bipolar force in Principio 616, the sliding tact of the polished surface that derives towards opposing slopes in Principio 614.
For this exhibition Aníbal Merlo has incorporated the metal as new component in his work and has introduced a new figure: the mandorla. Geometric form shaped by the intersection of two circles of equal radio, it becomes as archetypal form an innovation in the trajectory of this artist, although his vegetable modality frame it in the line of his previous exploration.
Although the symbolic content of this shape performs an extraordinary potency, its appearance is the result of an unexpected find and the product of an intuition, a point of arrival more than a work element. Already present, nevertheless, in previous paintings - Travesía 3, Travesía 4 or Navegación nocturna / hipnosis del 2002 -or in Huellas ambiguas of 1988- a sculpture showed in this exhibition, the form is getting rid of its previous shipping pertaining connotation to acquire a geometric configuration, although still horizontal. In the illustration drawing that was serving as frontispiece to the fantastic story Tag. (14) the double ogival figure was sending to the most abstract notion of the eye and the look.
Again, the find transforms in revelation since the universal attribute of this shape performs as a trustee of a meaning integration, it is like a symbol of confluence of opposite ones, meeting and agreement area between matter represented by the left circle, and the spirit, by the right circle. Its closest version in our christian culture, normally God or Christ and more rarely Maria appear in the Romanesque mandorlas that frame the image of the divinity. Nevertheless, in the antiquity this form corresponds to the spindle or the vulva and was related to the feminine beginning, the Magna Mater, symbol of fertility; related also to the almond and the womb, place from which the life arises, symbolizes the gap that is a generation potency, since everything can contain it. Also it is known like Vesica Piscis (15), fish shape, sacred form that appears in multiple mythologies: Delphos, the Greek sacred oracle of antiquity means matrix and dolphin, the Big Chinese Mother Kwan-Yin appears often like fish goddess, the Indian Kali the fish of only one eye turns into Minaksi, and the Egyptian Isis transforms in Vatu, the big fish of the abyss. It crossed the paganism to turn into a christian’s symbol in its fish shape.
From this basic form Merlo creates multiple changes and challenging once again the rigid character of the material, he bends it -Desarrollo 19-, cuts it away –Desarrollo 18-, composes it in several units -Desarrollo 20-, opens it to the air - Desarrollo 23 - and opens new planes in space - Desarrollo 21-. Worked on iron, each sculpture of this series accentuate the progressively abstract quality of his last work giving place to a new universe of forms, more immaterial and aerial. An indication could be traced in the titles of other works in the exhibition: Perspectivas, the photographic series, Principio, the sculptures in wood, generic names that come to substitute the proper names, or more clear geographical or historical references of other exhibitions. The concrete places, the landscape component of previous forms resign the horizontal line and defies the force of gravity. Adhering to the walls the new sculptures in metal leave its found object character to integrate to local space. Under the circle that as a mandala crowns the dome of the exhibition hall, these almond shaped forms unfold like a paper that was discovering the secret of lines drawn in it and are proposed like a place of integration, like a symbolic gap that could acquire the figure of any tracing, generate multiple formal developments. The painting adheres to the surface of the iron, and like a skin, upsets its natural appearance spilling on the sheet an artificial time patina.
“The esthetic intuition would discover this source of youth where the artistic creation, the creative contemplation would join the natural creation” (16)
(1) André Leroi-Gourhan, “El arte antes de la historia” in “El arte y el hombre”, ed. Planeta, Barcelona, 1969, t.I, pp.33-35
(2) Aníbal Merlo, text for the series of conferences organized by Mercedes Replinger in the Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Madrid.
(3) Ibidem.
(4) Ibidem.
(5) André Breton, « La Beauté sera convulsive», Minotaure, nº 5, Paris,1934, pp.9-16
(6) Ibidem
(7) Ibidem
(8) André Breton, « Des tendances les plus récentes de la peinture surréaliste », Minotaure, nº 12-13, Paris 1939 ,pp. 16-17
(9) From the greek « ijnos » : track. ICNOS, six serigraphies dossier edited by Arte y Naturaleza S.L. en 2004, with images of Aníbal Merlo and texts of Arthur C. Clarke and Juan Vázquez de Castro.
(10) Aníbal Merlo, « La transmutación de los sueños », May Moré Gallery catalogue of the exhibition performed in Madrid, December 12 to January 20, 2001
(11) Freud called “sinister” the known things when by means of a conscience disruption they turned, suddenly, strange, and Eugenio Trías analizes the esthetic value of “sinister” in his essay “Lo bello y lo siniestro”.
(12)Aníbal Merlo, « La transmutación de los sueños », op.cit.
(13) “La vida en la constancia de su proceso de formación y destrucción”, André Breton, « La Beauté sera convulsive », op.cit.
(14) “Tag, libro de artista”, editado por la Galería May Moré en 1994.
(15) The ratio between its long and short axis of symmetry-253:156-was a number well known to Archymedes as “the fish mesure”.
(16) Yves Le Fur “Résonances”, editions Dapper. Paris,1990, p.120
Yves Le Fur, “Résonances”, éditions Dapper, Paris, 1990
El acopio de piedras, cristales, minerales, conchas y fósiles… fue una actividad anterior a la creación voluntaria de formas estéticas; según los arqueólogos, previa a la talla de utensilios en piedras de sílex. Cabría suponer que esa afición también se extendiera a otro tipo de objetos naturales, cuyos materiales más perecederos, no han dejado rastros de su existencia. Acerca del valor estético que podría serles atribuido allá en los orígenes y del motivo de ese impulso primario, Leroi-Gourhan, hace un salto comparativo y anota una observación sustancial, “todas las colecciones de rarezas naturales que se encuentran entre los primitivos actuales, entre los indios, los melanesios o los negros de África, están en el saco del hechicero. Las tiene, con frecuencia, como infinitamente preciosas, pero por razones que no afectan directamente a la estética. Así era durante la Antigüedad y la Edad Media y hasta tiempos muy recientes en Europa y en Extremo Oriente, cuando las curiosidades naturales hallaban albergue en el alquimista y en el boticario” (1).
La suposición de un valor estético común, compartido en iguales términos, para el hombre moderno y para el hombre primitivo lleva al terreno vano de la especulación. Descartado el hecho de que exista entre los primitivos actuales una noción de la estética similar a la nuestra, es decir, como categoría
autónoma y limitada a la sola utilidad de la contemplación confortante, la determinación de este lugar concreto de almacenaje “en el alquimista y en el boticario”, es decir, en poder de los hombres depositarios del saber, significa una desviación con respecto a una exclusiva atracción estética hacia las formas extraordinarias, y también, otra noción de la belleza por parte de los “recolectores de objetos naturales singulares”. Se plantean, a partir de aquí, dos primeros interrogantes ¿Intuye el hombre desde tiempo inmemorial que en las formas extrañamente precisas de algunas formaciones de la naturaleza están inscritos los signos de un conocimiento revelador? ¿Latía ya en aquella primaria atracción el presentimiento de que muchos miles de años después aquellas formas servirían a la ciencia para aproximar asuntos tan enigmáticos como la edad del planeta o el origen de la materia? Sólo se trata de hipótesis, pero, sin duda, éstas serían razones suficientes para determinar el carácter mágico de ese tipo de objetos naturales.
Hoy, mientras los conocimientos de la ciencia avanzan en ciertos aspectos parciales y paralelamente van arrojando incertidumbre sobre anteriores certezas. Después de haber sido despojadas las unidades fundamentales de la materia de un carácter concreto, y una vez descubierto que masa y energía son principios intercambiables, la naturaleza recobra su carácter enigmático, y requiere una revisión del concepto estético que supere el componente exclusivamente placentero de lo bello. Volver a mirar la materia con asombro deja de ser una actividad excéntrica y hedonista para adquirir un carácter más inquietante y sustancial. Para la mirada de un artista como Aníbal Merlo las formas de la naturaleza siguen suscitando una atracción en la que intervienen, a partes iguales, el misterio de lo bello y la revelación del encuentro, y además, como hacedor de formas, como creador de ficciones, las formas naturales despiertan, también en él, la sugerencia de un posible más allá, de un lugar en el que la ficción y la realidad, los sueños y la naturaleza establezcan un diálogo, o incluso, hallen un espacio de encuentro.
En un texto escrito para un ciclo de conferencias en el que se invitaba a varios artistas a dar una aproximación sobre su idea de belleza, Aníbal Merlo planteaba varios interrogantes entre los cuales se encontraba el siguiente: “¿No es, a veces, esa imposibilidad de saber, lo que nos produce una emoción indefinible, cercana a la belleza?”(2) En otro de los momentos de la disertación el artista explicaba su atracción por las huellas del tiempo impresas en la materia e introducía un comentario acerca del componente estético que este hallazgo despertaba en él. “Un momento muy emocionante para mí fue cuando descubrí en Pompeya las huellas que los carruajes habían ido dejando, día tras día, en las piedras de la calle. ¿Son bellas? Yo me permitiría decir que sí. Ese mismo impulso me lleva a la contemplación de ciertas ruinas y a incorporarlas a mi trabajo. Pero no cualquier ruina, me refiero a las minas o industrias abandonadas, especialmente las ruinas industriales más que las bellas ruinas artísticas”(3). Con ello, además de concretar sus predilecciones, asumía un concepto de la belleza anti-clásico en contacto con una experiencia reveladora que surgía a partir de un descubrimiento inesperado y que también explicitaba “Y aquí surge un aspecto que refuerza la experiencia: el carácter de revelación que hace que la tensión se libere de forma súbita en nuestro interior”(4).
El surrealismo, por boca de Breton, había dado carta de naturaleza a la experiencia del encuentro unida a la nueva noción de belleza que él calificó de convulsiva. ”Este hallazgo, tanto si es artístico, científico, filosófico, o de la dudosa utilidad que se quiera, quita a mis ojos toda belleza a todo lo que no sea él” (…) ”No puede, en mi opinión, haber belleza –belleza convulsiva- más que a costa de afirmar la relación recíproca que une al objeto considerado en su movimiento y en su reposo”(5). De inmediato describía el cariz cognitivo que poseía esa revelación, “Él solo” –el hallazgo- “tiene el poder de ensanchar el universo, de hacerlo doblarse parcialmente sobre su opacidad, de descubrir en él las cualidades de lo real extraordinario, ofrecidas a los deseos innombrables del espíritu”(6). En el mismo artículo, explicaba en qué tipo de imágenes se concretaba para él la belleza convulsiva, “la fotografía de una locomotora de última generación que hubiera permanecido abandonada durante años al delirio de la selva.(…) delante de una pequeña construcción calcárea reposando en el suelo sombrío e intentando tomar la forma de un huevo en un cesto. Unas gotas cayendo del techo de la gruta venían regularmente a caer sobre su parte superior muy fina y de una blancura cegadora”(7)
Tiempo, materia, energía, revelación y belleza. Una pluralidad de componentes en tensión conforma el carácter de las obras de Aníbal Merlo, un trabajo que despliega un juego polifónico de imágenes sobre diferentes soportes. Así como la madera fue incorporándose poco a poco a la pintura hasta llegar a establecer con ella un fértil diálogo desde la década de los 90, las fotografías que, en algún momento ya lejano de su trayectoria, habían servido como material previo, base de sugerencia y evocación para la pintura y la escultura, se han integrado plenamente a este trabajo. Pero además, en esta exposición, Aníbal Merlo presenta unas esculturas en metal con las que inicia otro camino hacia el encuentro con la forma. El tratamiento de este material aporta nuevos hallazgos que suponen, desde mi punto de vista, una aportación significativa al universo-paisaje que Aníbal Merlo ha ido rescatando de la invisibilidad desde sus primeras pinturas del año 80 hasta hoy. Seis espléndidas piezas sobre chapa de hierro junto a las nuevas esculturas en madera y las imágenes en soporte fotográfico componen el núcleo de esta muestra.
Las fotografías
Las imágenes fotográficas, como las piedras encontradas, contienen un universo de formas fantásticas entre las cuales se observan, aquí y allá, algunas huellas reconocibles entrevistas entre la ambigüedad de otras formas no identificadas que se intuyen de carácter magmático. A través de los círculos, que enmarcan a varias de ellas, la mirada penetra impulsada hacia un fondo donde parece estar latiendo la vida de una materia que apenas se dibuja en el misterio de estos paisajes planetarios. En un movimiento anterior al del espectador, que contempla la inquietante verosimilitud de ese mundo a medio camino entre lo irreal y lo posible, Aníbal Merlo también se ha inclinado con el ojo de su cámara sobre algunas de las formas de la naturaleza para descubrir lo que hay de insondable en esa realidad esencial. Intensificando el viaje de inmersión en la materia, unas veces, la lente de aumento del objetivo, otras, el ordenador han sometido la imagen fotográfica a un proceso de metamorfosis hasta conseguir distorsionar los límites entre los diferentes reinos, que parecen compartir aquí lo común de su naturaleza. Sorprendidos en un momento sin tiempo, animales, vegetales y minerales petrifican sobre el papel fotográfico las formas efímeras de su vida inmemorial. Estos extraños paisajes parecen reproducir las fuerzas variables de la naturaleza, los grandes movimientos magmáticos, las lentas transformaciones de la materia sobrevenidas con los cambios climáticos, el hundimiento de la corteza terrestre, el choque de las placas tectónicas, la emersión de las arenas a la superficie desde los fondos desecados de mares interiores, la huella de asteroides… Imágenes que
reproducen todo un proceso de movimiento y transformación, de traslado, durante el cual la materia se pule, fracciona, emerge y vuelve a fundirse. Imágenes de lo que Breton llamó “Una especie de solidificación del tiempo” (8) para referirse a las superficies litocrónicas de Oscar Domínguez que, como sus decalcomanías y, algo después, las pinturas cósmicas del chileno Roberto Matta, hicieron de la apertura hacia la cuarta dimensión uno de los grandes hallazgos del surrealismo.
Las referencias a espacios cósmicos y la consiguiente alusión, o más concretamente, la representación del tiempo, han venido siendo una constante en la obra de Aníbal Merlo, desde sus pinturas de los años 80 hasta las esculturas en madera y las fotografias de esta exposición. En este sentido hay que mirar la que, con el título de “Serie ICNOS” (9), representa, sin ninguna intervención posterior, una de las más sugestivas imágenes del tiempo petrificado: los fósiles incrustados en la superficie de una piedra caliza. La forma de cono recorrido de segmentos, aún con ser de todas las imágenes fotográficas de esta exposición la que menos apariencia de realidad ofrece y la menos verosímil, es la más real, pertenece a una orthoceras, tipo de fósil que, como el resto de los cefalópodos, poblaron los fondos marinos desde el Cámbrico, periodo geológico que se remonta a los 500 millones de años.
En este punto surge otro de los temas que suscita el trabajo de Merlo acerca de la necesidad de replantear la fijeza de conceptos adquiridos y que se hace manifiesta particularmente ante la serie Icnos. Una imagen que replantea la vertiginosa pendiente por la que se desliza eso a lo que llamamos realidad y la fragilidad del límite que la separa de lo irreal incluso cuando, como en esta ocasión, la discutible veracidad atribuida a la fotografía no cabe ser contestada.
La realidad de estas orthoceras, con su concha, sus ojos, su sistema nervioso y su cuerpo gelatinoso, fundidas ahora en una misma materia pétrea, remite a un retroceso en el tiempo contado en varios otros millones de años hasta llegar al magma originario del que había ido diferenciándose, un viaje que emplaza esta imagen en el área de lo inimaginable. Y es precisamente la veracidad de esta imagen reproducida sin manipulación posterior, lo que la sitúa en el terreno de lo maravilloso o de la ensoñación. Como lo es igualmente el componente ilusorio que plantea para nuestro entendimiento la visión de esta piedra, convertida en una espléndida alegoría del tiempo y cuya configuración ofrece una asombrosa similitud con la imagen de una representación galáctica. ¿No resultan curiosamente coincidentes las representaciones virtuales del espacio y las del tiempo solidificado en estas fotografías? ¿Cuál es el margen entre la realidad y lo irreal que se abre ante lo inimaginable?
Detrás de las interrogaciones, de las paradojas -que en algún texto Aníbal Merlo ha enunciado como “Confrontaciones”(10)- permanece actuando la mirada atenta del artista que busca, colecciona, se emociona y halla la belleza ante el encuentro de las formas de la naturaleza y de los instrumentos fabricados por el hombre, cuando ante su visión reflexiva despliegan un nuevo cariz desconocido (11). Hay en esa mirada alerta, dispuesta siempre a dejarse sorprender y atrapar por lo maravilloso, una actitud paralela a la del explorador en tránsito por un territorio a descubrir. Rastreador de huellas y también creador de mundos, Aníbal Merlo enfatiza el enigma furtivo de las formas en movimiento. Sumergiéndose en ellas como un niño que mira maravillado a través de un ojo de buey secreto, para descubrir un universo extraordinario, procedente de los sueños o de la fantasía, que esperaba paciente para salir de la invisibilidad. “Entonces extraigo un instrumento mágico, que hasta ese momento no tenía o no sabía que tenía y comienzo a capturar imágenes, una tras otra. Me invade una alegría extraña, soy el mismo y a la vez otro”(12). La experiencia del encuentro tiene, en el caso de Aníbal Merlo, dos momentos de igual intensidad reveladora, la del explorador que captura a través de la cámara fotográfica imágenes y la del artista, creador de ficciones, que controla el proceso de manipulación a que las somete.
Doble viaje el que abre la revelación del encuentro para el artista que, impulsado por su capacidad de maravillarse y ensoñar, rescatando de la naturaleza las formas de la vida, crea un mundo paralelo dando vida a sus propias formas, en un solo movimiento.
Las esculturas
El carácter de objetos encontrados habita también en las piezas escultóricas de madera, reunidas como un conjunto de formas fragmentarias. Sin armonía aparente y dotadas de una extraña vitalidad, su belleza remite a un tipo de noción estética que descubre el misterio de la metamorfosis de la materia (13). Nombradas con el apelativo genérico de Principio, podría verse en cada una de ellas una alusión a formas identificables con utensilios, fragmentos orgánicos, notas musicales o los perfiles trazados por energías y fuerzas.Cuidadosamente pulidas por algunas de sus caras, permanecen rugosas o medio desbastadas por otras, de manera que la voluntad de manipulación extremadamente precisa de la materia contrasta con su otra apariencia azarosa, como si en el acto de creación de estas formas hubiera habido un gesto que suspendiese en un momento dado el tiempo, para dejar transformado en imagen el proceso continuo de generación y destrucción de su vida en movimiento. En su inconcreción, estas esculturas se abren a la posibilidad múltiple de la forma en un tiempo infinito que queda apresado en su aspecto más efímero.
Como todo el trabajo creado para esta exposición abundan estas piezas en las formas curvas y ondulantes que desafían la rigidez del tronco del árbol para exaltar las cualidades versátiles de la madera. Extrayendo del material su cualidad más dúctil: la morbidez femenina de los volúmenes en Principio 615, la energía ondulante de una fuerza bipolar en Principio 616, el tacto deslizante de la superficie pulida que deriva hacia vertientes opuestas.en Principio 614.
Para esta exposición Aníbal Merlo ha incorporado el metal como nuevo componente en su trabajo y ha introducido una nueva figura: la mandorla. Forma geométrica conformada por la intersección de dos círculos de igual radio, supone como forma arquetípica una novedad en la trayectoria de este artista, aunque sus referentes vegetales, la enmarquen en la línea de su exploración anterior.
Aunque el contenido simbólico de esta forma sea de una potencia extraordinaria, su aparición es el resultado de un hallazgo inesperado y el producto de una intuición, un punto de llegada más que un elemento de trabajo. Ya presente, sin embargo, en pinturas anteriores –Travesía 3, Travesía 4 o Navegación nocturna/hipnosis del 2002- o en una escultura mostrada en esta exposición Huellas ambiguas de 1988, la forma se va desembarazando de su anterior connotación naviera para adquirir una configuración geométrica, aunque aún horizontal. En el dibujo de ilustración que servía de portada a la narración fantástica Tag.(14) la figura ojival doble remitía a la noción más abstracta del ojo y la mirada.
De nuevo, el hallazgo se transforma en revelación ya que el atributo universal de esta forma la hace depositaria de un significado integrador como símbolo de la confluencia de los contrarios, lugar de encuentro y acuerdo entre la materia, representada por el círculo izquierdo, y el espíritu, por el círculo de la derecha. Su versión más próxima en nuestra cultura, cristiana, aparece en las mandorlas románicas que enmarcan la imagen de la divinidad, normalmente Dios o Cristo y más raramente a María. Sin embargo, en la antigüedad esta forma que corresponde a la del huso o a la de la vulva estaba relacionada con el principio femenino, la Magna Mater, símbolo de la fertilidad; relacionada también con la almendra y el útero, lugar del que surge la vida, simboliza el vacío que es potencia de generación, pues puede contenerlo todo. También se la conoce como Vesica Piscis (15), vejiga de pez, forma sagrada que aparece en múltiples mitologías: Delphos, el oráculo sagrado griego de la antigüedad, significa matríz y delfín, la Gran Madre china Kwan-Yin aparece a menudo como diosa de los peces, la india Kali se convierte en Minaksi el pescado de un solo ojo, y la egipcia Isis se transforma en Vatu, el gran pescado del abismo. Atravesó el paganismo para convertirse en símbolo de los cristianos en su forma de pez.
A partir de esta forma básica Merlo crea variaciones múltiples y desafiando, una vez más el carácter rígido del material, le dobla -Desarrollo 19- , le recorta –Desarrollo 18-, le compone en varias unidades - Desarrollo 20, le abre al aire -Desarrollo 23- y despliega nuevos planos en el espacio -Desarrollo 21-. Trabajadas sobre planchas de hierro, cada una de las esculturas de esta serie acentuan la cualidad progresivamente abstracta de su último trabajo dando lugar a un nuevo universo de formas, más inmaterial y aéreo. Un indicio de ello podía rastrearse ya en los títulos de las otras obras en la exposición: Perspectivas, la serie fotográfica, Principio las esculturas en madera, nombres genéricos que vienen a sustituir a los nombres propios, o con más claras referencias geográficas o históricas de otras exposiciones. Los lugares concretos, el componente paisajístico de las formas anteriores renuncia a la horizontal y desafía la fuerza de la gravedad. Adhiriéndose a los muros las nuevas esculturas en metal abandonan su carácter de objeto encontrado para integrarse al espacio del lugar. Bajo el círculo, que a modo de mandala corona la cúpula de la sala de exposiciones, estas formas almendradas desdobladas como un papel que descubriera el secreto de las líneas dibujadas en él, se proponen como lugar de integración, como vacío simbólico que pudiera adquirir la figura de cualquier trazado, generar múltiples desarrollos formales. La pintura se adhiere a la superficie del hierro, y a la manera de una piel, trastoca su apariencia natural vertiendo sobre la chapa una pátina artificial de tiempo.
“La intuición estética descubriría esa fuente de juventud donde la creación artística, la contemplación creadora se unirían a la creación natural” (16)
(1) André Leroi-Gourhan, “El arte antes de la historia” in “El arte y el hombre”, ed. Planeta, Barcelona, 1969, t.I, pp.33-35
(2) níbal Merlo, texto para el ciclo organizado por Mercedes Replinger en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Madrid.
(3) Ibidem.
(4) Ibidem.
(5) André Breton, «La Beauté sera convulsive», Minotaure, nº 5, Paris,1934, pp.9-16
(6) Ibidem
(7) Ibidem
(8) André Breton, “Des tendances les plus récentes de la peinture surréaliste », Minotaure, nº 12-13, Paris 1939 ,pp. 16-17
(9) Del griego « ijnos » : huella. ICNOS, carpeta de seis serigrafías editada por Arte y Naturaleza S.L. en 2004, con imágenes de Aníbal Merlo y textos de Arthur C. Clarke y Juan Vázquez de Castro
(10) Aníbal Merlo, « La transmutación de los sueños », catálogo de la exposición realizada en la Galería May Moré, Madrid, 12 diciembre-20 enero 2001.
(11) Freud calificaba de “siniestras” las cosas familiares cuando por alguna alteración de la conciencia se tornaban, de súbito, ajenas, y Eugenio Trías analizaba el valor estético de lo “siniestro” en su ensayo “Lo bello y lo siniestro”.
(12)Aníbal Merlo, « La transmutación de los sueños », op.cit.
(13) “La vida en la constancia de su proceso de formación y destrucción”, André Breton, « La Beauté sera convulsive », op.cit.
(14) “Tag, libro de artista”, editado por la Galería May Moré en 1994.
(15) El radio entre sus ejes mayor y menor -153:256- fue número conocido por Arquímedes como “medida de pez”.
(16)Yves Le Fur “Résonances”, editions Dapper. Paris,1990, p.120
Nota: Las traducciones han sido hechas por Mª Antonia de Castro
Curious, magic, touching, sacred signs or aberrations, singular natural forms possess, first of all, the power to raise questions. Their wonderful component and fictitious appearance are disturbing and send to deep mysteries.
Yves Le Fur, “Résonances”, éditions Dapper, Paris, 1990
Collecting stones, crystals, minerals, shells and fossils was an activity previous to the voluntary creation of esthetic forms; and according to archaeologists, previous to tools carving in silex stones. We guess that this hobby was spreading also to another type of natural objects that, composed of more perishable materials, left no tracks of their existence. About the esthetic value that might be attributed back in the origins and about the motive of this primary impulse, Leroi-Gourhan does a comparative jump and notes down a substantial observation, “all the collections of natural oddness that are there between the present primitive, between the Indians, the Melanesians or the blacks of Africa, they are in the sack of the tribe’s wizard. He has them, often, as infinitely beautiful, but for reasons that doesn´t concern esthetics directly. So it was during the Antiquity and the Middle Age and up to very recent times in Europe and in the Far East, when the natural curiosities were finding shelter at the alchemists and druggists shops” (1).
The assumption of a common esthetic value in modern man and the primitive one, shared in equal terms, leads to the vain area of speculation. Discarded the fact that there exists between present primitives a notion of esthetics similar to that of our own, let’s say as an autonomous category and limited in utility to a comforting contemplation, the determination of this concrete place of storage “in the alchemist’s and in the druggist’s”, or that’s to say in possession of men that keep the knowledge, means a deviation with regard to an exclusive esthetic attraction towards the extraordinary forms, and also, another notion of beauty by the “collectors of singular natural objects”. From here the first two questions appear: Does the man know by intuition from immemorial time that in the forms strangely precise of some nature formations are inscribed the signs of a revealing knowledge? Was already present but unseen in that primary attraction the premonition that many thousands years later those forms would serve to science to approach subjects as enigmatic as the age of the planet or the origin of matter? This is only an hypothesis, but, undoubtedly, these would be sufficient reasons to determine the magic character of this type of natural objects.
Today scientific knowledge advances, but in parallel and in certain partial aspects it throws doubts on previous certainties. After depriving the fundamental units of matter of their concrete character, and after discovering that mass and energy are interchangeable, nature recovers its enigmatic character, and needs an esthetical concept review to overcome the exclusively pleasant component of the beautiful thing. To look with astonishment at matter again is no more an eccentric and hedonistic activity and becomes a new one with a more disturbing and substantial character. For the look of an artist like Aníbal Merlo, nature’s forms keep on causing an attraction in which there are, to equal parts, the mystery of the beautiful thing and the revelation of the encounter, and also, as a forms maker and fictions creator, natural forms wake up in him the suggestion of a possible far away world, of a place in which fiction and reality, dreams and nature establish a dialogue or even find a meeting space.
In a text written for a series of conferences in which several artists were asked to give an approach to their idea of beauty, Aníbal Merlo raised several questions and between them was the following: "Sometimes the impossibility to know produces in us an undefinable emotion near to the experience of beauty, isn’t it?” (2) . In other passage the artist explained his attraction for time traces printed on matter and introduced a comment about the esthetic component that this finding was waking up in him.“A very exciting moment for me was when I discovered in Pompeii the traces that the carriages had been leaving, day by day, on top of street stones. Are they beautiful? Let me say that for me, yes they are. The same impulse leads me to the contemplation of certain ruins and to incorporate them into my work. But not any ruin, I refer to mines or godforsaken industries, especially the industrial ruins more than the beautiful artistic ruins” (3). With it, in addition to specifying his predilections, he was assuming an anti-classic concept of beauty in contact with a revealing experience that was arising from an unexpected discovery that he also explained “And here arises an aspect that reinforces the experience: the character of revelation that suddenly sets free the tension in our interior” (4).
Surrealism, as Breton said, had given natural entity to the experience of the encounter joined to the new notion of beauty that he qualified of convulsive. “This discovery, be it artistic, scientific, philosophical, or the doubtful utility that you wish, removes in my eyes any beauty to everything that’s not in it” (…) “it’s impossible, in my opinion, the existence of beauty -convulsive beauty- any more than at the cost of affirming the reciprocal relation that joins the object considered in its movement and in its rest” (5). Immediately he described the cognitive aspect that this revelation possesed, “Only it” – the discovery - “has the power to expand the universe, of making it turn partially on its opaqueness, of discovering in it the qualities of the extraordinary real thing, offered to the unmentionable spirit’s desires” (6). In the same article, he explained what type of images were materializing the convulsive beauty for him, “the photo of a last generation locomotive that had remained for years abandoned to the forest’s frenzy (…) in front of a small calcareous construction resting in the shaded soil and trying to take the form of an egg in a basket. A few drops falling down from the cave’s roof regularly on its very thin top of blinding whiteness”. (7)
Time, matter, energy, revelation and beauty. A plurality of components in tension shapes the character of Aníbal Merlo’s works that opens a game of polyphonic images on different supports. As well as wood was joining little by little to painting, up to going so far as to establish a fertile dialogue from the 90s, the photos that, in some already distant moment of his trajectory, had served like previous basic material of suggestion and evocation for the painting and the sculpture and have been integrated entirely to this work. But also, in this exhibition, Aníbal Merlo presents a few sculptures in metal with which he initiates another way towards the meeting with the form. The treatment of this material contributes new findings, that includes, from my point of view, a significant contribution to the universe-scenery that Aníbal Merlo has been rescuing from invisibility since his first paintings from the 80’s to today. Six splendid pieces on iron sheet along with the new sculptures in wood and the images in photographic support compose the nucleus of this sample.
The photos
The photographic images, like the discovered stones, contain a universe of fantastic forms in which we observe, here and there, some recognizable traces guessed from ambiguity of other not identified forms that intuitively are characterised by having magma like properties. Across the circles, which frame several of them, the look penetrates impelled towards a background where there seems to be beating the life of a matter that scarcely shows in the mystery of these planetary sceneries. In a movement previous to that of the spectator, who contemplates the worrying verisimilitude of this world on the halfway between the unreal thing and the possible thing, Aníbal Merlo also has inclined himself with the eye of his camera on some forms of nature to discover what are there of inescrutable in this essential reality. Intensifying the immersion trip in matter, sometimes through the magnifying lens of the objective, sometimes using the computer, he has submitted the photographic image to a metamorphic process up to managing to distort the limits between the different kingdoms, which seem to share here the common aspects of their nature. Surprised in a moment without time, animals, vegetables and minerals he petrifies on photographic paper the ephemeral forms of their immemorial life. These strange sceneries seem to reproduce the variable forces of nature, the big magma like movements, the matter slow transformations supervened with the climate changes, the subsidence of the earth's crust, the shock of the tectonic plates, the emergence of sand to the surface from the dried bottoms of interior seas, the trace of asteroids … Images that reproduce the whole process of movement and transformation, of transfer, during which the matter polishes off, divides, emerges and is melted again. Images of what Breton called “A kind of time hardening” (8) to refer to the lithocromy surfaces of Oscar Domínguez that, as his decalcomanías and, a little later, the cosmic paintings of the Chilean Roberto Matta, did of the opening towards the fourth dimension one of the great surrealism findings.
The references to cosmic spaces and the consequent allusion, or more specifically, the representation of time, have been a constant in the work of Aníbal Merlo, from his paintings of the 80s up to the sculptures in wood and the photos showed in this exhibition. In this sense it is necessary to look at the one that, with the title of “Series ICNOS” (9), represents without any later intervention, one of the most suggestive images of petrified time: the fossils lodged in the surface of a limestone. The form of a cone covered with segments, in spite of being of all the photographic images of this exhibition the one that less reality appearance offers and the least credible, is the most real, it belongs to an orthoceras, a type of fossil that, like the rest of the cephalopods, populated the ocean floors during the Cambrian, geologic period that goes back to 500 million years.
At this point there arises another topic that provokes Merlo’s to work about the need to restate the certainty of acquired concepts and that becomes clear particularly in front the series Icnos. An image that restates the vertiginous slope in which there slides that what we call reality and the fragility of the limit that separates it from the enclosed unreal thing even when, as in this occasion, the debatable veracity attributed to the photo is not necessary to be answered.
The reality of these orthoceras, with their shells, eyes, nervous system and gelatinous body, melted now in the same stony matter, sends to a regression in time, told in several other million years up to coming to the native magma while differing from it , a trip that locates this image in the field of the unimaginable. And it’s precisely the veracity of this image reproduced without later manipulation, what places it in the field of the wonderful thing or the enchanting dream. As it’s in the same way the illusory component that raises for our understanding the vision of this stone, turned into a splendid allegory of time and whose configuration offers an amazing similarity with the image of a galactic representation. Doesn’t turn out to be curiously coincidental the virtual representations of the space and those of the time hardened in these photos? What is the gap between the reality and the unreal thing that is opened before the unimaginable thing?
Behind the interrogations, the paradoxes - that in some text Aníbal Merlo has enunciated as “Confrontations” (10) - keeps on operating the attentive look of the artist who looks, collects, gets excited and finds beauty when he meets the forms of nature and instruments made by man, when in front of his reflective vision they open a new unknown appearance (11). There is always in his alert look, able to be surprised and get the wonderful thing, an attitude parallel to that of the explorer going into a territory to be discovered. Traces tracker and also worlds creator, Aníbal Merlo emphasizes the furtive puzzler of forms in movement. Submerging in them like a child who looks astonished across a porthole to discover an extraordinary universe, coming out from dreams or from fantasy, waiting patiently to go out from invisibility.“Then I take out a magic tool that up to this moment I did not know I had and begin to capture images one after another. A strange joy invades me. At the same time I am myself and another person.” (12). The experience of the meeting has, for Aníbal Merlo, two moments of equal revealing intensity, that of the explorer who captures images through the camera and that of the artist, creator of fictions, who controls the process of manipulation to which he submits them.
Double trip opening the revelation of the meeting for the artist that impelled by his aptitude to marvel and dream, and rescuing from nature the forms of life, creates a parallel world giving life to its own forms, in only one movement.
The sculptures
The character of found objects lives also in the sculptural pieces of wood, assembled like a set of fragmentary forms. Without apparent harmony and provided with a strange vitality, their beauty remit to a type of esthetic notion that discovers the mystery of matter metamorphosis (13). Named with the generic appellative Principio, it might be seen in each of them a reference to identifiable forms of tools, organic fragments, musical notes or the profiles planned by energies and forces. Carefully polished in some of their faces, they remain rough or half refined by others, so that the will of matter extremely precise manipulation contrasts with its another eventful appearance, as if during the creation of these forms there had been a gesture that was suspending the time in a given moment, to leave transformed into image the continuous process of generation and destruction of their life in movement. In their vagueness, these sculptures make way to the multiple possibility of form in an infinite time that remains caught in its most ephemeral aspect.
As all the work created for this exhibition these pieces abound in the curved and undulating forms that defy the rigidity of the tree’s trunk to exalt the versatile qualities of wood. Extracting from the material its most ductile quality: the feminine softness of the volumes in Principio 615, the undulating energy of a bipolar force in Principio 616, the sliding tact of the polished surface that derives towards opposing slopes in Principio 614.
For this exhibition Aníbal Merlo has incorporated the metal as new component in his work and has introduced a new figure: the mandorla. Geometric form shaped by the intersection of two circles of equal radio, it becomes as archetypal form an innovation in the trajectory of this artist, although his vegetable modality frame it in the line of his previous exploration.
Although the symbolic content of this shape performs an extraordinary potency, its appearance is the result of an unexpected find and the product of an intuition, a point of arrival more than a work element. Already present, nevertheless, in previous paintings - Travesía 3, Travesía 4 or Navegación nocturna / hipnosis del 2002 -or in Huellas ambiguas of 1988- a sculpture showed in this exhibition, the form is getting rid of its previous shipping pertaining connotation to acquire a geometric configuration, although still horizontal. In the illustration drawing that was serving as frontispiece to the fantastic story Tag. (14) the double ogival figure was sending to the most abstract notion of the eye and the look.
Again, the find transforms in revelation since the universal attribute of this shape performs as a trustee of a meaning integration, it is like a symbol of confluence of opposite ones, meeting and agreement area between matter represented by the left circle, and the spirit, by the right circle. Its closest version in our christian culture, normally God or Christ and more rarely Maria appear in the Romanesque mandorlas that frame the image of the divinity. Nevertheless, in the antiquity this form corresponds to the spindle or the vulva and was related to the feminine beginning, the Magna Mater, symbol of fertility; related also to the almond and the womb, place from which the life arises, symbolizes the gap that is a generation potency, since everything can contain it. Also it is known like Vesica Piscis (15), fish shape, sacred form that appears in multiple mythologies: Delphos, the Greek sacred oracle of antiquity means matrix and dolphin, the Big Chinese Mother Kwan-Yin appears often like fish goddess, the Indian Kali the fish of only one eye turns into Minaksi, and the Egyptian Isis transforms in Vatu, the big fish of the abyss. It crossed the paganism to turn into a christian’s symbol in its fish shape.
From this basic form Merlo creates multiple changes and challenging once again the rigid character of the material, he bends it -Desarrollo 19-, cuts it away –Desarrollo 18-, composes it in several units -Desarrollo 20-, opens it to the air - Desarrollo 23 - and opens new planes in space - Desarrollo 21-. Worked on iron, each sculpture of this series accentuate the progressively abstract quality of his last work giving place to a new universe of forms, more immaterial and aerial. An indication could be traced in the titles of other works in the exhibition: Perspectivas, the photographic series, Principio, the sculptures in wood, generic names that come to substitute the proper names, or more clear geographical or historical references of other exhibitions. The concrete places, the landscape component of previous forms resign the horizontal line and defies the force of gravity. Adhering to the walls the new sculptures in metal leave its found object character to integrate to local space. Under the circle that as a mandala crowns the dome of the exhibition hall, these almond shaped forms unfold like a paper that was discovering the secret of lines drawn in it and are proposed like a place of integration, like a symbolic gap that could acquire the figure of any tracing, generate multiple formal developments. The painting adheres to the surface of the iron, and like a skin, upsets its natural appearance spilling on the sheet an artificial time patina.
“The esthetic intuition would discover this source of youth where the artistic creation, the creative contemplation would join the natural creation” (16)
(1) André Leroi-Gourhan, “El arte antes de la historia” in “El arte y el hombre”, ed. Planeta, Barcelona, 1969, t.I, pp.33-35
(2) Aníbal Merlo, text for the series of conferences organized by Mercedes Replinger in the Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Madrid.
(3) Ibidem.
(4) Ibidem.
(5) André Breton, « La Beauté sera convulsive», Minotaure, nº 5, Paris,1934, pp.9-16
(6) Ibidem
(7) Ibidem
(8) André Breton, « Des tendances les plus récentes de la peinture surréaliste », Minotaure, nº 12-13, Paris 1939 ,pp. 16-17
(9) From the greek « ijnos » : track. ICNOS, six serigraphies dossier edited by Arte y Naturaleza S.L. en 2004, with images of Aníbal Merlo and texts of Arthur C. Clarke and Juan Vázquez de Castro.
(10) Aníbal Merlo, « La transmutación de los sueños », May Moré Gallery catalogue of the exhibition performed in Madrid, December 12 to January 20, 2001
(11) Freud called “sinister” the known things when by means of a conscience disruption they turned, suddenly, strange, and Eugenio Trías analizes the esthetic value of “sinister” in his essay “Lo bello y lo siniestro”.
(12)Aníbal Merlo, « La transmutación de los sueños », op.cit.
(13) “La vida en la constancia de su proceso de formación y destrucción”, André Breton, « La Beauté sera convulsive », op.cit.
(14) “Tag, libro de artista”, editado por la Galería May Moré en 1994.
(15) The ratio between its long and short axis of symmetry-253:156-was a number well known to Archymedes as “the fish mesure”.
(16) Yves Le Fur “Résonances”, editions Dapper. Paris,1990, p.120