Mercedes Replinger
Texto del catálogo de la exposición en la Fundación Antonio Pérez, de Cuenca, y del Centro Municipal de las Artes de Alcorcón, 2002 / 3’
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El explorador recorre extraños territorios  y escribe un relato: Tag. Informe sobre la vida, la muerte y otras costumbres de este lugar1 . Como firma y señal de autoría, un antiguo dibujo  del Petit Larousse Ilustré, edición de 1911: la figura casi decimonónica de un gaucho. Un emblema que es un homenaje de Aníbal Merlo al lugar del que procede, Argentina, pero también una forma de reconocer  el  territorio en el que se encuentra, la Pampa, lugar inhóspito y monótono, que forja y moldea en el jinete tanto el carácter como la percepción del mundo. El gaucho y el espacio que le pertenece como un vacío, una amplitud desmesurada, que terminará por absorber los otros lugares y los paisajes que más tarde el artista habrá de contemplar. Juan Manuel Bonet lo llama anhelo, nostalgia obvia , y que nos lleva allá lejos, a la llanura infinita por la que cabalga por siempre Don Segundo Sombra2. Y, sin embargo, no es exactamente nostalgia. En el vocabulario del gaucho se emplea un término, querencia, quizá más adecuado para señalar la tendencia de los hombres, pero también de los animales, a volver, una y otra vez, al sitio donde se han criado; para retornar al lugar donde tiene su casa, al espacio donde ha forjado  su mirada, su gesto, la actitud ante la tierra. Cuando se trasladan, cuando están en otro sitio, tratarán siempre de volver. El trayecto de un gaucho, de hecho, es siempre un viaje-de-regreso.

Gaucho, expresión quechua, que para algunos, deriva de huachu, que quiere decir vagabundo o huérfano ; y para otros de guahu-che, que en araucano significa gente que canta triste. Ambas etimologías adecuadas para la imagen prototípica del solitario y taciturno personaje, producto del mestizaje de los colonizadores españoles y el indio, que rastrea la pampa en un movimiento constante que nunca se detiene; un nómada que dibuja en cada desplazamiento, al mismo tiempo, un determinado sentido del paisaje y un espacio. Como señala Ortega y Gasset, La Pampa es un paisaje donde la mirada siempre avanza sin ningún tipo de obstáculos que la interrumpan, pues la tierra vive de su confín, al carecer de primer plano y de fondo. Allí, la  llanura entreabre su cuerpo y sus venas para que toda la inverosimilitud adscrita a lo aéreo y celestial sea absorbida por la tierra geométrica, abstracta y como vacía, del primer término. El paisaje bebe allí cielo, se abreva y embriaga de irrealidad3 . Un espectral lugar donde el horizonte siempre vacila, donde la tierra es sólo tierra y, casi nunca, paisaje.  

Un lugar donde reside el silencio, pura extensión indeterminada que se aproxima al interés despertado entre  muchos viajeros extraviados por otros espacios inhóspitos y desolados. Realmente, ¿qué tienen de atractivo? Escuchemos la voz de uno de los pioneros en destacar las excelencias de la soledad extrema,  John C. Van Dyke, profesor de historia del arte, enfermo de asma, que en 1898 decide buscar alivio a sus dolencias adentrándose en los grandes desiertos americanos. La experiencia no le ayudó a calmar su problemas físicos que, todo lo contrario, aumentaron, pero volvió a la civilización con un manuscrito: The Desert, publicado en 1901 que, señala Alessandra Ponte, fue la primera celebración del desierto americano y un futuro libro de culto. En el desierto, escribe, la extraña soledad, el gran silencio, la sombría desolación son las mismas cosas de las que cualquier vagabundo del desierto se acaba enamorando 4. Había nacido una nueva forma de mirar, una estética de la desolación que reconoce la grandeza, la pureza que el vacío impone a la mirada. Ciertamente, aquello que Van Dyke descubrió, en su delirio de soledad y extrañeza fue un plano, una superficie incontaminada y libre del pasado donde se podía inscribir, de nuevo, una forma de ver y entender el arte.

Una superficie donde el horizonte se pierde y hace indistintos, pasado y futuro, lo familiar y lo extraño, arte y naturaleza, lo primitivo y lo civilizado. Se trata, sin duda, de una tabula rasa  perfecta para imaginar otro suelo para la pintura. Una mirada despojada de cualquier artificio de la que encontramos indicios antes del siglo XX  , sobre todo,  en conexión con la pintura, en concreto con la pintura de paisaje. Schlegel habla de un paisaje negativo cuando se refiere al arte de los holandeses, allí descubre que la naturaleza más uniforme, la más plana, educa mejor a los pintores que la naturaleza más generosa y frondosa, puesto que en esa pobreza, lo realmente esencial destaca sin ningún tipo de artificio5. Lugares de pobreza, espacios para la visión de una nueva estética, en la Pampa como en el desierto,   no sólo puede aparecer lo esencial, sino que, como señala Daniel Samoilovich, además hace posible todo paisaje: el paisaje austral está lleno, en sus inmensos espacios despoblados, de estos recorridos potenciales, que invitan a soñar. A ellos, Merlo ha sumado, al desplazarse efectivamente a España, un impulso que no se detiene, que se prolonga en el espacio imaginario de su obra 6. El gaucho representa, no sólo en el imaginario argentino, al hombre capaz de recorrer en completa soledad inmensas llanuras que deberá, según avanza, habitar con su propia imaginación; una representación mental del paisaje en constante transformación y cambio, donde la línea del horizonte parece desaparecer por completo, diluida en la propia sugerencia del movimiento.

La experiencia de Aníbal Merlo es la del desplazado que se manifiesta a través de una estética de la naturaleza, donde el quebradizo cuerpo humano está  ausente; tan sólo visible por sus huellas, por los testimonios que deja al avanzar. El paisaje, entonces, se organiza  según la perspectiva de aquel que camina, eliminando el cerco que la contemplación estática impone a la mirada. Prolongación de la Pampa en la pintura que en este contexto puede, indistintamente, ser tierra o mar. Quizá, por ello el artista denomina a toda una serie de obras, Travesías, lienzos horizontales cuyo formato  refleja esta posición de la pintura como camino, marcha, también, navegación. No por casualidad esta disposición del paisaje se parece al dibujo fotogénico que los geólogos utilizaban, antes de la aparición de la fotografía, para abarcar de una sola mirada el perfil de las cordilleras. Un método que, literalmente, calca el horizonte. Un formato que como la extensión sin límites de la llanura impide pensar en un principio y un fin; impide un cerramiento que el marco clásico imponía a la pintura, como ventana albertiana o espejo, donde la tierra se hace realmente paisaje, es decir visión  de la naturaleza a partir de un cierto sentido del orden. Travesías, por tanto, como una imagen directa de la práctica de la pintura convertida en paisaje real, tierra o mar,  sobre el que caminar, desplazarse o navegar.

Paisajes horizontales que son tan sólo ráfagas de materia, nubes rojizas que se desvanecen, extraños abismos que adoptan la forma de un agujero-barca, navíos como pozos que contienen ellos mismos la imagen de la terra incognita hacia la cual debían dirigirse. Formas  que no se sujetan al suelo sino que flotan en un espacio indeterminado, un espacio creado por ellas mismas y que a ellas hace referencia en una afortunada asociación entre paraje, llanura y mar. Hundirse en esta pintura es lo mismo que perder pie, desaparecer en el espacio sin fondo del silencio marino, de las llanuras desconocidas de lo profundo del océano.Un formato que en cierta medida imita la duración de la existencia; un mismo  espacio para el arte y la vida que el artista reproducirá también en un libro-fuelle, Tesis-Antítesis, de 1996, que se puede leer en dos direcciones. Papel desplegado, horizontal, para inscribir una línea-escritura que dibuja todo un programa vital y artístico: Tesis: Todo está aquí desde el principio  y desde antes de todos los principios. Cada vida, cada segmento de tiempo es un pequeño papel plegado que se va abriendo para enseñarnos su dibujo secreto 7. Iniciemos, entonces, la travesía.

Metamorfosis de las imágenes

Esta concepción del paisaje como límite en movimiento, como lugar capaz de acoger en su seno todos los paisajes posibles, las irrealidades imaginadas, permite acercarnos a una de las características mas señaladas en el trabajo de Aníbal Merlo: la diversidad de procedimientos técnicos que utiliza. Desde 1990, el pintor ha prolongado su trabajo en la escultura y, desde 1998, también en la fotografía. El hecho de que determinadas figuras o iconos se repitan como una constante en los tres procedimientos ha llevado, por lo general,  a interpretar esta múltiple actividad  como un proceso de transferencia. Pero no se trata de imaginar unos mismos motivos en soportes diferentes. Tampoco, como oportunamente, ha señalado Miguel Fernández Cid, nos encontramos ante el caso del pintor que busca en las tres dimensiones, salidas o soluciones que la pintura le habría negado; no nos enfrentamos a un cambio de registro sino ante una pintura física. Ante un impulso que pide una resolución densa, corpórea8. En realidad, la cuestión de los distintos soportes adquiere otro significado si nos atenemos a los mecanismos de construcción de las imágenes, con independencia del procedimiento técnico utilizado. Desde esta perspectiva, todo el trabajo de Aníbal Merlo, es una auténtica representación  del  proceso artístico, del imaginario de la obra que afecta a tres aspectos fundamentales: la metamorfosis de la materia, la realidad como forma encontrada y, por último, el procedimiento de la impresión del arte como huella.

En primer lugar, la materia para Aníbal Merlo no es inerte, el substrato indiferente del que están constituidas las cosas y el mundo. Frente a una concepción pasiva del universo que recibiría nuestras inscripciones, Aníbal Merlo propone la metamorfosis, la transmutación, según sus propios términos, de la materia en el sueño. En los límites de la conciencia, sueño y vida se confunden. No hay separación, de  manera que, por ejemplo, es posible imaginar que la madera de la que están formadas las embarcaciones, evoque en alta mar, dice el artista, su origen vegetal y sueñe con volver a echar raíces en tierra firme 9. La materia habla, se expresa, incluso sueña. Una imagen sorprendente que, sin embargo, nos resulta familiar. Desde Gastón Bachelard  nos es conocido  el concepto de la ensoñación de la materia. Para el filósofo francés, a las imágenes que propone la forma, el contorno de las cosas y el mundo,  hay que añadir las imágenes que sugiere la materia, que se esconden debajo de la superficie; imágenes vinculadas a los cuatro elementos tradicionales: tierra, aire, fuego y agua. Un fondo energético que conectaría la imaginación creadora con el substrato profundo, primitivo, de la vida de las imágenes: en el fondo de la materia crece una vegetación oscura; en la noche de la materia florecen flores negras 10. El artista, al abrir el espacio de la ensoñación de las materias, conecta, hunde sus raices en las primeras imágenes, en las imágenes primitivas, en la ensoñación cósmica que le conduce al fondo de las cosas.

La materia, las materias, forman parte de un proceso de transmutación que crea tejidos, uniones secretas entre ellas. Existe una prolongación entre la sustancia imaginada y aquella otra, percibida, que da lugar a un flujo constante de cambios y transformaciones.El espacio propicio para esas metamorfosis será el sueño: En la trama que tejen la memoria y el sueño, dice Aníbal Merlo, algunas materias cambian su naturaleza por otra. El hierro es como la nube y el agua como el pensamiento; el gorrión es un faisán que susurra mentiras a los paseantes o escribe sobre caravanas que avanzan por oscuros pasadizos, aproximándose a las entrañas de la tierra 11 . Materias y  formas son intercambiables. Así, ¿pueden unas simples y rectangulares balas de heno soñar que son pájaro y son fuego? la bellísima Castrillón,  muestra con una sola imagen el procedimiento completo. Como si se tratara de un pequeño exvoto, esta fotografía contiene un texto sobre la genealogía mítica de un pájaro fabuloso capaz de volar hacia el pasado y el futuro; ave convertida por el gigante Digerión en estatua de heno. Castrillón predice desgracias a los transeúntes y, quizá por ello, se consume convertida en matojo incandescente. La estatua geométrica de heno ardiendo, entonces, se transforma en el pico de fuego de un ave a punto de echar  a volar.

Como en una escala, una cadena mágica une unos elementos con otros. La materia contiene en su propia estructura la memoria de otras formas y sustancias: las espigas  doradas del heno  sueñan ser pájaro y fuego; el cielo añora ser tierra y crecen en ella vegetación y ríos; la tierra, por el contrario, firme y compacta, se convierte en espacio líquido que atrapa un cielo petrificado de estrellas. Paradójicamente, la fotografía, que nació con la voluntad de ser fiel reflejo de la realidad, se convierte en estas obras en soporte privilegiado de todo tipo de transfiguraciones. La superficie sensible de la película, del fotograma o del sensor digital, se transforma en una piel envolvente que rompe con la idea de la imagen como una inscripción directa de la vida para, por el contrario, tratarla como auténtica materia manipulable que hace y deshace la figura revelada. El artista prolonga la acción fotográfica más allá de la elección del motivo, del encuadre, del positivado y , desde luego, del corte con la realidad que todo acto fotográfico conlleva. En este sentido, la imagen no se revela automáticamente; por el contrario, ella se abre a una práctica gestual que transforma la percepción en una intención evidente de representación.

Mundo de metamorfosis que afecta también  a otra característica de la obra de Merlo, el hecho de que la realidad, aquella que se manifiesta en la superficie adopta la expresión de una auténtica forma encontrada. Determinados paisajes y construcciones: las puertas de acceso a minas abandonadas, las escaleras que han perdido su destino, o las chimeneas en desuso, pero también determinadas formaciones naturales como cuevas y montañas,  forman un repertorio de imágenes, unos iconos preexistentes al trabajo artístico. Una especie de ready-made  con el que el artista elabora el discurso, la narratividad de su obra: Poco a poco, dice Merlo, voy descubriendo un paisaje de formas que he soñado, líneas que he dibujado, volúmenes que he esculpido, texturas que he pintado, espacios por los que he creído transitar. Árboles luminosos, escaleras que trepan hacia el vacío, puertas que tal vez encierren o abran algún enigma, recorridos zigzagueantes, arquitecturas inesperadas12.Imágenes encontradas que inscribirán su contorno en el imaginario del artista: puertas, escaleras o arquitecturas imposibles son, dice el artista, capturadas de inmediato, no transferidas sino atrapadas una tras otra ; es decir. son imágenes que se generan por contacto como en la impresión de un objeto en una materia blanda o en la práctica de los moldes y vaciados.

En el proceso, cambia la escala, las dimensiones, incluso el significado de unas imágenes a otras. En lugar de traslación, se produce una metamorfosis  como la propuesta en  De  semillas y frutos, ofreciendo tres estadios de la materia: desde el bloque circular de madera, limpio, luminoso, sin apenas talla, desvelando el dibujo, las vetas y nudos que cuentan la historia del árbol, al oscurecimiento de la segunda forma recorrida por  imágenes-barco que, finalmente, acabarán en un fósil, un tronco carbonizado que ya no conserva memoria de su origen. Figuras de la madera que Aníbal Merlo ha escuchado más que visto, siguiendo la dirección que las líneas marcan en su trayecto puesto que, inevitablemente, los nudos del árbol como olas o remolinos están ligados al universo de la nave, de la navegación. Recorridos marítimos de la madera que a veces, como en  la pieza Huellas  el artista ha pintado simulando  superficies de diferente densidad,  partes duras y blandas superpuestas  al propio recorrido de la madera. Por esta razón, la cadena de transformaciones no desarrolla un trayecto lineal que iría de la fotografía a la escultura y a la pintura. La forma encontrada puede tener  su origen en una de las pinturas y de ahí pasar a la fotografía y la escultura, o al revés. No hay linealidad sino proceso, conversión y metamorfosis desde el propio imaginario del artista que, en esta evolución,  se convierte en un intérprete que quebranta la inmovilidad de las cosas.

El proceso creativo  en  Aníbal Merlo  funciona realmente como un mecanismo de impresión, muy similar a los resultados obtenidos mediante los moldes, donde la forma resultante con esta técnica adopta  un aspecto muy distinto a la matriz original. Iconos que son un vaciado, un hueco, como esos muros que en la fotografía Pared quebrada, tomada desde lo alto, recorta una línea de ángulos entrantes y salientes. No es una casualidad que todas las fotografías lleven el título genérico de paisajes posibles. Sin duda, es esta posibilidad la que permite que el dibujo geométrico de la pared se convierta en una línea en zigzag que rasga el espacio de la pintura Rayo , y, al mismo tiempo, la monumentaliza. La forma encontrada, desde una determinada perspectiva, se vacía de su contenido real, concreto, un conjunto de paredes que dibujan una línea quebrada, para llenarse de un pigmento que construye una arquitectura de extraña mampostería, una muralla que se pierde en  el espacio habitado por formas flotantes. Una línea que sufrirá otra transformación en las  piezas de madera de Escalera., conjugando su unión mediante esta serpenteante figura. Trazo quebrado que, en la escultura Foso, construye un fulgurante y cortante pasadizo para hendir la estructura en madera pintada de blanco como si se tratara de materia blanda.

No hay transferencia de un mundo a otro, de un soporte a otro; se trata, por el contrario, de abrir las cosas, los objetos, la apariencia, a su verdadero aspecto. Un proceso de metamorfosis cuyo origen intuimos se encuentra otra vez en  el paisaje increíble de La Pampa, allí donde Ortega descubre el lugar abierto a la irrealidad, el espacio posible para todas las construcciones: estos boscajes de la lejanía pueden ser todo: ciudades, castillos de placer, sotos, islas a la deriva -son materia blanda seducida por toda posible forma, son metáfora universal. Son la constante y omnímoda promesa...la Pampa...vago oleaje de imaginación donde la inverosimilitud forma su espumoso rompiente 13. El paisaje, la realidad, como una materia blanda donde inscribir otras imágenes, como esas solitarias escaleras que, en expresión de Aníbal Merlo, conducen al vacío. Escaleras sin destino que en la fotografía Zigurats no llevan a ningún lugar  y en la pintura Escalera, por el contrario, se convierten en una construcción monumental que, significativamente, la línea del marco corta en su último peldaño,  como si se hubiera intentado impedir el ascenso y, en un cambio de marcha, en lugar de subir, se bajara. Espacio  sin suelo, flotando en una atmósfera indeterminada rodeada por  esa línea blanca, una  grafía elocuente, que convierte la tectónica construcción en  materia evanescente. Definitivamente,  una escalera para descender,

Poéticas del vacío

Escaleras, observatorios, murallas sin techo como miradores privilegiados, no del cielo como cabría esperar, sino el interior de la tierra. Son, de hecho, torres invertidas que no pretenden ascender al firmamento, sino descender al  mundo subterráneo,  hacia la vida que sospechamos se esconde debajo de la tierra.  Nuestro pensamiento, dice Aníbal Merlo, sigue una ruta en la que abundan los huecos y los rincones, que le obligan a detenerse constantemente, para instalarnos o para cambiar el sentido de la marcha, sorteando negras bocas de pozos, que calculamos gigantescas torres invertidas14. Guardianes de un vacio tenebroso, ¿cual es la función de estas oquedades? Sin duda, actúan como un medium , protegiendo una cavidad que arrastra hacia su interior, fósiles, piedras erosionadas y tierra; materias que se pegan a sus muros de manera que la obra  parece crecer desde dentro, como si hubiera sido creada automáticamente por la propia naturaleza. Pero, como veremos, huecos y agujeros en la obra de Aníbal Merlo obedecen a un significado muy variado. Serán cavernas y grutas, donde la naturaleza ofrece sus formas duplicando la realidad; serán la manifestación visible de un mundo subterráneo habitado; pozos que rescatarán, desde lo profundo, el olvido. Por último  serán , también, herida y  surco.

En primer lugar, el hueco se presenta como un vacío primordial  en la pintura Piedra,  una extraordinaria forma vertical, una espiral nebulosa que se abisma en su interior. Piedra transformada en galaxia como  espacio de comunicación con otro tiempo y otro lugar, en contacto con la originaria dimensión material del arte. Quizá, aquella dimensión que alumbró los primeros pasos en el curso de la historia de la humanidad. Un principio que Eugenio Trías denomina el fundamento materno y matricial del acontecer simbólico en la forma de la Magna Mater; el principio materno que renueva la vida, dando origen a la existencia, una matriz rebosante de vigor que se materializa en la gruta, en la caverna.... Esa gruta misteriosa es, de hecho y de derecho, la matriz y la caverna uterina de la  Magna Mater, depositaria  de los misterios de la concepción, del embarazo, de los renacimientos periódicos y de la general renovación fecunda de la vida....dispositivo genesiaco sagrado que asegura la periódica renovación del ciclo vida-muerte-vida15 . En el tejido arcaico de este hueco asistimos a la aparición de las primeras formas simbólicas que hablan de la presencia de lo sagrado, su unión con un principio vital y fecundador que tan sólo fuera de la mirada humana, en las entrañas de la tierra, podía producirse.

Cobijo y hábitat del primer pálpito, el agujero-caverna, es , también, el origen de las primitivas metamorfosis, las primeras confusiones entre la realidad y la materia. En el espacio tenebroso de la cueva, la luz de las fogatas propicia la aparición de formas huidizas en las protuberancias de los muros; hombres y animales  se encarnan, literalmente, en los relieves, en las extrañas conformaciones de las estalactitas y estalagmitas, colaborando en la creación natural de un mundo. La potencia y la energía de la naturaleza, que el artista termina por subrayar y reconocer. En la pintura Construcción anterior, una roca horadada en su centro con reminiscencia de animal, podemos reconocer este origen simbólico. Un círculo envuelto en piedra, por ejemplo, como el que aparece en la fotografía  Formación, se presta especialmente para imaginar un paisaje hecho de roca y carne, como si las vísceras, la sangre y la piel de este extraño ser fueran una prolongación de la tierra. Piel-piedra que termina por conferir su mismo tono y dimensión a todo  el paisaje representado. Imágenes que parecen construídas con la misma mirada que el artista prehistórico reconocía en las protuberancias espectrales del muro una duplicación de la existencia, una vida oculta en la roca que como la madre primera está  preñada de figuras y formas.

Correspondencias entre lo animado e inanimado que ha fascinado durante siglos la imaginación humana en un intento de encontrar, en las formas aleatorias de la naturaleza,  un sentido  que rompa  con la idea de una presencia caótica, sin contornos ni figuras. Ejercicio que muestra la inevitable superposición de la mirada configuradora sobre lo informe; la necesidad de trazar contornos significativos que desenreden el garabato magmático y el deseo, por último, de  hallar una correspondencia entre el acto creador y la materia inerte. Roger Caillois en la escritura de las piedras se interroga por este afán analógico, esta necesidad de encontrar secretas relaciones entre la naturaleza y el hombre. Es, dice Roger Caillois la llamada del centro, el recuerdo oscuro, casi abolido, o el presentimiento...de la existencia de una sintaxis general16.   En la caprichosa disposición de  las rocas, en la constitución de la tierra, en la azarosa disposición de las nubes habitadas  por increíbles figuras, parece estar escrito el secreto de un espacio común, unas leyes generales que regirían, al mismo tiempo, la formación de la materia y  la creación artística.  Se trata, quizá, de una pausa, un hueco entre naturaleza y arte que viene a ocupar el azar, la visión automática de otra realidad, como la que encontramos, por ejemplo, en Nube roja, donde la condensación del agua se convierte en dolmen ensangrentado que recorre el firmamento. Un cielo petrificado de rocas agrestes y escarpadas montañas que parecen volcanes.

Ciertamente, una torre invertida tiene mucha semejanza con un volcán, una asociación que encontramos en las páginas del diario de exploración sobre el país, volcánico y brumoso de los Tag. Aníbal Merlo ha dibujado en el mismo espacio las formas que reconocemos de la escultura Observatorio y numerosos dibujos de volcanes. El volcán, como la torre invertida, es una sima profunda, un lugar de experiencias fascinantes donde el mundo interior y el exterior se ponen en comunicación creando un paisaje que sugiere la existencia  de una vida sumergida. Un impulso  que provocó el descenso del jesuita Atanasius Kircher al interior del Etna y el Vesubio, precedente del decimonónico viaje del doctor Otto Lindenbrok  al centro de la tierra. El resultado, un fascinante relato,  Mundus Subterraneus, publicado en Amberes en 1665-1678.  Kircher, imaginaba que el centro de la tierra estaba atravesado por laberínticas cavernas comunicadas entre sí por  ríos y arroyos de agua, aire y fuego, donde vivían entre otras especies imaginarias, dragones17 . Un mundo paralelo y secreto; la intuición de que la tierra esconde, seres, formas, otros espacios que ha alimentado no sólo el imaginario literario, también el científico18 . El agujero de lava y piedra del volcán es una promesa, el presentimiento de la existencia posible de otros universos, que en muchos casos no serían  sino  el reflejo del mundo exterior, un auténtico espejo.

Sin embargo, la tierra hueca se ha imaginado también, como el propio Kircher señala, como el  lugar adecuado para encontrar el infierno. Quizá allí, entre los vapores de fuego de su interior, recorra su  amnésico contorno el río Letheo donde las almas beben para olvidar su existencia anterior y renacer en otra. Sin duda, un pozo negro, una torre invertida, es también soporte de otras metáforas, aquellas que hacen referencia a la memoria y el olvido: caer en el olvido , decimos, como si la pérdida de todo recuerdo fuera un descenso, un perderse en un remolino tenebroso de la nada absoluta; definitivamente, un agujero en la memoria. Como subraya Harald Weinrich, el pensamiento filosófico de Europa siguiendo a los griegos, buscó la verdad durante muchos siglos en el lado del no-olvido, es decir, de la memoria y el recuerdo, y sólo en la Edad Moderna hizo el intento, más o menos titubeante, de otorgar también cierta verdad al olvido 19 . De hecho, la metáfora de la memoria como almacén nos pone en la senda del olvido como expresión positiva de un descenso al inconsciente, al sótano de la casa donde lo olvidado tiene su razón de ser, sus propias reglas y su sentido.

Olvidar puede ser una operación necesaria para construir un mundo, el mundo. Como recuerda Freud,  lo reprimido-olvidado sigue actuando en nuestra conciencia a través  de persistentes imago agens. Imágenes que son agentes, soporte del olvido como la estructura circular de una de las esculturas de  Pozos, un templo de madera circundado por un foso  sin memoria; como los círculos hundidos en el paisaje agreste que Aníbal Merlo denomina Ur y Eridú,  fotografía de unas chimeneas sepultadas cuya corona de mampostería parecen los testigos silenciosos de una tierra desolada, originaria, sin la presencia humana; como las ruedas de la pintura Ciclos, que giran en direcciones inversas en un cielo de  pintura convertida en piedra. Agujeros redondos, círculos que abren precipicios en un terreno arenoso, sin vegetación, barridos por el olvido y convertidos en  auténticas construcciones del tiempo,   fuera del mundo, donde soñar como imagina Borges que se es hombre, soñar un hombre,  soñarlo  con integridad minuciosa e imponerlo a la realidad 20.  Ruinas circulares donde olvidar la conciencia de ser, quizá, tan sólo un simulacro, la proyección del sueño de otro; un evanescente fantasma.

Pero los huecos son también heridas, como el tajo cortante que divide el espacio, el territorio de la pintura, en   Abismo , una extraña forma-lanza que hiere la tierra dejando tras de sí un rastro enrojecido. Ir hacia dentro, hacia el fondo; desbrozar la tierra para que cuente sus secretos. Resulta interesante la relación que establece la lengua alemana entre fundamento originario,  el ur-grund  y la palabra ab-grund, abismo. La herida, entonces, sería la manifestación de un pensar más profundo, como en esta pintura que nos sitúa frente a la constatación de que la tierra no es transparente, que permanece cerrada en sí misma y, precisamente por ello, valiosa y necesaria. Quizá ahora podamos entender algunas de las funciones que desempeñan las extrañas herramientas que construye Aníbal Merlo, de formas alargadas parecidas a lanzas o arados como en Tres  instrumentos . Ecos primitivos de un trabajo que horada el suelo para hacer brotar nuevas semillas o, como sospecho, para atravesar los estratos geológicos, hacer hablar a la naturaleza y descubrir sus formas escondidas. De pronto, el hermetismo de la roca, la opacidad de la tierra se abren para acoger resonancias de otra memoria. Surcos que también forman parte de la escultura, como en la pieza  Interior , madera hendida por un canal que se abre a la savia que la recorre . El trabajo del artista no es otro que el de un agricultor que sabe usar   instrumentos cortantes que rasgan y horadan como el punzón, el lápiz, la pluma,  o el pincel.

El agujero como surco dibuja en la superficie de estas obras  transiciones ondulantes por donde es posible navegar; espacios atravesados por un barco-sima, donde la tierra parece abismarse, como en  Navegación nocturna , una pintura donde se fusionan los usos del hueco, como escalera abismal, gruta, surco y navío. Navegar y descender al interior de la tierra son una misma operación como Ulises cuando, según se narra en el canto XI, después de haber izado el mástil y desplegado las blancas velas , se dirige hacia la playa inhóspita de noche perpetua, habitada por los Cimerios, que le conducirá a la morada de Hades, al reino de los muertos. Una auténtica navegación nocturna donde el tiempo detenido, en suspenso, crea un espacio absoluto de oscuridad y silencio. Quizá, por ello, esta pintura se titula también Hipnosis , un estado de la conciencia  donde la tierra recuerda su pasado acuático dentro de un pensar cosmológico que enlaza al hombre con el mito. Aníbal Merlo, como los argonautas que navegan mirando los puntos fijos, los signos y marcas luminosas del cielo que decidirán su itinerario, vigila y señala:  Miro a mi alrededor y observo el pequeño océano petrificado.

Ruinas  en un pequeño océano petrificado

Una navegación nocturna que nos transporta a olvidados, pero no por ello menos conocidos territorios: el espacio del mito, donde quizás sin saberlo, dice Mircea Eliade, el artista penetra, a veces peligrosamente, en las profundidades del mundo y de su propia psique...  para liberarse de la “superficie” de las cosas... con el fin de desvelar las estructuras últimas.  Un ejercicio, una operación que no busca el conocimiento objetivo, sino el deseo de apresar el sentido profundo de su universo plástico21. Proceso de búsqueda que conduce, para el historiador de las religiones, a un acceso, consciente o no, al ámbito de lo sagrado, a la recuperación de una religiosidad extremadamente arcaica capaz de revelar la realidad última, irreductible del mundo. En este sentido, es habitual relacionar la obra Aníbal Merlo con la tradición del arte primitivo, como el análisis, entre otros, de Marcos-Ricardo Barnatan y Francisco Calvo Serraller, insistiendo en el componente melancólico de la mirada del artista hacia un pasado que reconoce inaccesible: Merlo inventa mundos cuyos restos luego materializa procurando subrayar su acento arcaico, su dimensión ancestral...En cierta manera, es un artista de mitologías, de raíz, en efecto, muy romántica 22 . Sin embargo, en este contexto  la mirada del artista sobre el fragmento, no parte de una reflexión nostálgica por el paso del tiempo sino de una necesidad higiénica; una operación necesaria, imprescindible para construir las imágenes, transformando la pasividad melancólica en su contrario, acción constructora.

Se trata, como señala el propio artista de saber aquello que se gana y se pierde en el proceso de transformación, donde las imágenes dejan de ser representación y se convierten en naturaleza. Aníbal Merlo camina por parajes conocidos y observa detenidamente la trama, el hilo que teje  la realidad, la memoria y el sueño, reconociendo   el poder de transformación de las materias que cambian su naturaleza por otra... En ese proceso, en esa misma cavidad, dice el artista, Una parte de la carga se pierde, otra se gana23 . El trabajo artístico de Merlo consistirá precisamente en  recoger los residuos de esa pérdida y de esa ganancia. Un proceso que se asemeja al propio acto de caminar; construir el arte como pasear, pues el hombre, sólo en el peregrinaje, en el propio acto de caminar, es capaz de atrapar fragmentos de la realidad que conectan con el sentido profundo de las cosas. Lo interesante en este caso es el punto de partida que escoge Aníbal Merlo para su peculiar descenso a lo originario. Nuevo Orfeo, las entrañas de la tierra que busca no se encuentran en el espacio mítico del infierno sino en la tierra explotada por el ser humano, en las ruinas industriales, cercanas o lejanas, como las del siglo XIX de Mazarrón en Murcia o las de la época romana, como las Médulas en León y, últimamente, en la propia acción arquitectónica de determinados animales.

Lugares de ruina como el paraje de minas y  fábricas abandonadas de la comarca de Mazarrón, en Murcia. La zona, desde época romana, era conocida por sus abundantes yacimientos de plomo y plata y  adquirió fama  por las minas de alumbres, un mineral muy popular desde el siglo XV  para fijar los colores en el curtido del cuero y la piel. El momento álgido de la producción minera, sin embargo,  se produjo a finales del siglo XIX, cuando se explotaron también criaderos de hierro y galera argentífera. Más tarde, una serie de cambios y adversidades acabaron con este esplendor, quedando tan sólo restos de la maquinaría, entradas a los pozos, chimeneas y fábricas en desuso. La ruina, entonces,  hace evidente la fractura de una ilusión, en su abandono se vuelve elocuente. Como señala José Antonio Millan, estas edificaciones representaban en el imaginario contemporáneo, un momento especial en el que el pacto  entre función y forma parece sobrevivir intacto24. Cuando esa alianza se rompe repentinamente: por agotamiento del filón mineral, huelgas, cambios del mercado, etc. deja en su lugar un vacío, una sospecha inquietante sobre el destino de las empresas humanas. Para Aníbal Merlo es precisamente este abandono súbito lo que dota de máximo interés a los residuos herrumbrosos de una mina extinta. Prácticamente, de un día para otro lo que era actividad, signo de riqueza, se convierte en dejadez y miseria que deja como testimonio una tierra explotada y calcinada.

Las ruinas industriales son legibles puesto que carecen de disfraz, de envoltorio monumental, dejando al desnudo su propia estructura, la función para la que fueron diseñadas, provocando una irremediable sensación de pérdida frente a los restos de unas construcciones que ejemplificaban el paradigma de la mentalidad racionalista de la segunda mitad del siglo XIX, aquella que confiaba en la tecnología para asegurar un futuro esperanzador al ser humano. Espacios para celebrar la modernidad y, ahora, tan sólo el despojo abandonado de una determinada concepción del futuro, totalmente arruinada. De la misma forma que la ruina pintoresca del siglo XVII, en expresión de Simón Marchan Fiz, configuraban vetas a través de las cuales se filtra la propia disolución del clasicismo 25, vetas por donde el ideal de perfección del mundo antiguo se abismaba en el fragmento, en lo incompleto; de igual manera, la ruina industrial es la grieta por donde se cuestiona  la celebración del concepto de progreso  que en nombre de un beneficio explota la tierra y la arrasa. Edificios y construcciones que, al contrario de la ruina romántica, como subraya Robert Smithson  no caen  en ruina después  de haber sido construidos sino que  crecen   hasta la ruina conforme son erigidos26 . Lugares de una utopía sin fondo, donde se manifiesta la evidencia desconcertante de una ausencia irreparable.

A este paisaje pertenece, entre otras, la fotografía de una extraña construcción de cuatro pilares que será utilizada, transmutada, en una de las esculturas en madera de  Pozos  y es el protagonista indiscutible de las pinturas Construcciones y  Edificación con nubes.  Pero Aníbal Merlo  se niega a conservar estas ruinas como tales,  intocables, como pasado. Por el contrario, ellas formaran parte de una nueva imagen, reconstruyendo, haciendo evidente, lo que de sagrado hay en toda ruina, aunque pertenezca a edificios de épocas recientes,  en un sentido muy parecido al que señala María Zambrano: las ruinas producen una fascinación derivada de algo raro: una tragedia , mas sin autor. Una tragedia cuyo autor es simplemente el tiempo; nadie la ha hecho,se ha hecho..ha perdido toda su significación y sólo muestra la incuria o algo peor; parece ser el resto de un crimen...Sólo el abandono y la vida vegetal naciendo al par de la piedra y de la tierra que la rodea, abrazándola , invitándola a hundirse en ella dejando su fatiga, hace que la ruina sea lo que ha de ser: un lugar sagrado 27. La construcción de cemento, los cuatro pilares que probablemente permitían el acceso a un pozo, se convierten no en la ruina, como se interpreta generalmente, de una civilización imaginaria, sino en la arquitectura de un lugar sin historia donde el tiempo se ha detenido. Merlo no construye otras civilizaciones, construye tiempo, sin medida, intemporal. Imágenes transformadas definitivamente en naturaleza. Fin de la metamorfosis.

De hecho, el artista parece esperar pacientemente a que este abandono adquiera la misma dimensión arcaica que los restos de otras culturas, fenicios, cartaginenses y  romanos, que  se encuentran en esta misma zona, creando un espacio estratificado donde geología y arqueología se mezclan. Así, las transformaciones que el hombre impone a la tierra terminan por confundirse con la propia acción de la naturaleza que, durante siglos de erosión, ha dejado como rastro una ciudad encantada en la zona de las Moreras y Bolnuevo, un fantástico paisaje casi desértico. En este sentido resulta significativo el segundo lugar que ha fascinado al artista, los restos de las minas de oro de las Médulas en León, de la época romana Desde el siglo II después de Cristo, en esta comarca se removieron millones de toneladas de tierra utilizando el procedimiento conocido como ruina montium o arrugia. Un sistema de minería donde el agua era canalizaba desde el nacimiento de ríos y arroyos hacia grandes depósitos en lo alto de la montaña para, en un momento oportuno, soltarla repentinamente. A su paso por las galerías abiertas en las entrañas de la montaña, el agua erosionaba y arrastraba grandes masas de tierra que llegaban a la zona de lavado donde se extraía el oro. El resultado final fue la creación de un auténtico laberinto en el interior de las montañas.

En la actualidad, este trabajo ha llegado a confundirse con el paisaje que lo acoge, haciéndolos indistintos. El paisaje, de hecho, parece, absolutamente natural, una zona de arcillas, construcciones de roca, barro y piedras, desfiladeros, cuevas y túneles donde la naturaleza ha terminado por contribuir a tallar, mediante la erosión, este espectacular espacio que parece de otro mundo, sin tocar, inmaculado, tal y como aparece en la fotografía  Piedra; un canto rodado, una piedra luminosa aplastada por el dibujo estratigráfico de la montaña que la envuelve opresivamente.  Una imagen similar a la formación de la tierra como  plegamiento geológico en una época donde el hombre todavía no había impuesto su presencia. Orogenia primera que afecta incluso a la vegetación, como las fotografías de esos castaños plantados por los romanos y que, ahora, parecen extrañas configuraciones de una roca, formando  parte de la tierra, de las montañas, del paisaje desolado. Vegetación petrificada como en  Árbol, que más que planta parece peñasco de múltiples gestos y formas, como si hubiera sido horadado por la acción de una particular y continuada  ruina montium, surcando de agujeros y nudos el interior del tronco.

Una forma de transformar la superficie de la tierra que recuerda,  en cierta manera, la acción arquitectónica de algunos animales  que perforan el suelo para construir su hábitat. En la obra de Merlo encontramos bastantes ejemplos de su interés por los escondrijos, las madrigueras o los nidos, sobre todo en las fotografías. Así, los huecos de la tierra se confunden con el nido de una araña en Vulcanología y las madrigueras de conejos en Señales. En  Hormigas, el paisaje pareciera estar formado por las peculiares construcciones de montículos  que estos  animales producen al  mover la tierra y transportar restos de plantas y otras materias a sus nidos. Interés por la arquitectura natural  que se prolonga a las cuevas construidas en la roca por los hombres, como en Jardines en la roca . En definitiva, construcciones  que al fundirse con el paisaje,  parecen parte de la naturaleza igual que los restos  de las minas en Mazarrón y en las Médulas de manera que la presencia humana es ya tan sólo una huella : el territorio, dice el artista, nos resulta vagamente familiar; vemos pequeñas ruinas recientes en las que se percibe el rastro del ser humano batiéndose en retirada28 . En su lugar, en el vacío que el hombre deja, tan sólo quedan restos de una actividad que ya no se distingue de las rocas, de las montañas, de las plantas.

Aníbal Merlo, paradójicamente, ha intentado conjugar mediante la ruina las dos figuras que dominan en su obra: por una parte, las construcciones y, por otra los huecos y agujeros, los instrumentos del arado. Existe una hostilidad, como subraya Hans Blumenberg, entre el suelo pensado como lugar de crecimiento y cultivo, que exige el corte, el arado y el rastrillo, la creación de huecos para que las plantas echen raíz, y ese otro suelo nivelado, que huye de la profundidad, hecho para la arquitectura. Conflicto que se resuelve, por ejemplo, en Construcciones , dos imágenes en blanco y negro como el positivo y el negativo del edificio que ya había utilizado en otras pinturas, como Edificación con nubes . Una extraña arquitectura que, en todos los casos, rechaza el suelo firme, la tierra aplanada y dispuesta para la construcción. La imponente mole, aparece  flotando sobre una tierra que se vuelve líquida, mar y travesía.En una misma superficie, el artista nos habla de dos suelos y dos fondos, de dos maneras de ver y dos maneras de vivir: la perspectiva cultivadora y aquella otra constructiva. El suelo vivo, la tierra rechaza ópticamente todo lo que se construye sobre él y dura gracias a él.... (por el contrario) ópticamente toda construcción rechaza la pretensión de que en su lugar pudiera colocarse otra cosa o incluso que pudiera volverse a la ambivalencia primera del suelo 29 . En la ruina, la hostilidad de ambas formas de vida y visión se pone en evidencia, por esta razón son tan perturbadoras; la grieta  abre en lo construido un camino directo hacia un fin inminente, de nuevo de vuelta a la tierra.

La naturaleza del tiempo

En la obra de Aníbal Merlo, como en las ruinas,  la historia se ha hundido en la naturaleza y aún le sirve de pasto como en un sacrificio ritual... la obra humana se ha avenido a entrar en la naturaleza, en su orden enigmático 30. Por esta razón, quizá, en esta exposición Aníbal Merlo  renuncia a nombrar los espacios. En exposiciones anteriores, Merlo situaba sus objetos, pinturas y fotografías en el mundo y, por tanto, les daba un nombre: Thymiatherion, Harappa y Khuroshivo, Kapilavastu, Ur y Eridú.... Nombres de un territorio ficticio que, sin embargo, traían a la memoria ecos de civilizaciones desaparecidas como Grecia,  Mesopotamia,  América precolombina, África o la India. En esta exposición esa sonoridad antigua ha sido sustituida por títulos como paisajes posibles, instrumentos, abismo, observatorio, rayo, naufragio... denominaciones que parecen expulsar la mano del hombre en favor de unas construcciones y formas generadas espontáneamente, próximas a la naturaleza. Significativamente, de ese pasado que nombra lugares, Aníbal Merlo sólo conserva las figuras del Atlante y de Icaro, el espacio utópico que pertenece a Itaca y al laberinto como zona de extravío del hombre entre la tierra y el cielo; entre el anhelo de liberarse del laberinto alzándose hacia lo indistinto y la firmeza de la construcción enraizada en el suelo.

Ahora, la mano del hombre se oculta para resaltar lo que de materia y tiempo tienen estas obras. Espacios y territorios  subrayan su pertenencia a una concepción orgánica del universo donde, el tiempo, como nos recordaba un hermoso texto de Margarita Yourcenar, es un escultor que devuelve, de nuevo, la materia a su origen y procedencia. Mármoles tallados en estatuas suben a la superficie del mar, corroídos, esculpidos caprichosamente por las aguas, con adornos de olas y conchas: la forma y el gesto que les había impuesto el escultor no fueron para esas estatuas sino un breve episodio entre su incalculable duración de roca en el seno de la montaña y luego su larga existencia de piedra yacente en el fondo de las aguas. Pasaron por esa descomposición sin agonía, por esa pérdida sin muerte... que es la de la materia entregada a sus propias leyes; ya no nos pertenecen31. El artista se pliega a la acción de la naturaleza y crea una materia que ya es ruinosa, que ya es tierra y roca; obras que en cierta manera, ya no nos pertenecen, como las extrañas imágenes de  Luna y Paisaje , lugares que parecen formar espontáneamente parte del mundo; una naturaleza de más allá,  donde la línea del tiempo se entrecruza caprichosamente con las del espacio. Paisajes atravesados por líneas, por imágenes, que nunca que nunca están fijas, dibujando una superficies en  movimiento, que va de lo fluido a la petrificación y, de nuevo, retorno al estado líquido.

Manchas líquidas de pigmento fluyen por el espacio de estas fotografías y pinturas, ocultando y transformando al mismo tiempo, los restos arquitectónicos, las formas naturales corroídas, una pieza de un motor e, incluso, la propia escultura del artista aparece en alguno de estos paisajes, ella también, como un objeto encontrado. Formas encontradas, figuras arquitectónicas  a punto de volver a la materia, a un estado primordial de fango y lodo que adopta una apariencia similar a las decalcomanías que con tanto acierto practicaron los surrealistas. El pigmento, en este contexto,  actúa igual que el agua en la roca, entrando irregularmente por las distintas grietas y fracturas formando sugerentes figuras e imágenes, como en la pintura Figuras y sombras, un círculo y un obelisco, por ejemplo, cuyo contorno geométrico está a punto de disolverse en el fondo de la tierra-pigmento que los envuelve; o la fotografía Paisaje con obeliscos, que destila regueros de agua como una prolongación de las construcciones-chimeneas, anegadas en el paisaje. En ambas obras las sugerencias del pigmento se abren a una extraordinaria variedad de paisajes: madréporas, ríos de lava, diluvios torrenciales que envuelven esas construcciones hasta formar parte del mismo caos del que proceden.

Geometría y paisaje se diluyen con la tierra-pigmento como si esta soñara sus propias metamorfosis; como si la pintura y la fotografía tuvieran un origen común en la acción destructiva-creadora del agua, repitiendo en su superficie los  mismos procesos formales  de la  tierra. Incluso el tratamiento de la madera en la escultura es siempre fluido, ondulación, intención de marcar el movimiento de su crecimiento, la dirección de la savia que recorre sus formas como en esa quebrada rama en Interior que se abre en canal como surco líquido de la madera. Detener en un instante la savia que corre por esa materia como la línea que circula en Lágrima, .Visiones que remiten a los sucesivos cambios del tiempo, acompañando el ritmo de la propia tierra. Tiempo perdido y tiempo recobrado en una obra que, como señala Ana Lucas, es metáfora de la propia actividad creativa, fijan desde la pintura el instante eterno de lo transitorio. La toma de consciencia   de la transitoriedad eterna de la naturaleza y su inversa, le permite jugar con estas estructuras de infinitas combinaciones32 .La obra de Merlo, inevitablemente nos enfrenta a la fugacidad de los momentos, a la brevedad de la vida; sentimiento que Ortega reconocía como parte indisoluble de la personalidad del habitante de la Pampa; conciencia de futilidad, de evanescencia de aquel que se ha extraviado entre los parajes desolados de la llanura y sus promesas, casi nunca cumplidas, de realización.

Fugacidad de la vida que, en el caso de esos extraños seres, los Tag, es absoluta. En el plazo de un día, los Tag nacen, se desarrollan, aprenden a amar la vida, cultivan sus vocaciones , analizan la situación, se enfrentan a la muerte y desaparecen  devorados por sus propios hijos. Una paradójica inversión del mito de Cronos aniquilando y comiendo a su  descendencia. En tan breve, para nosotros, espacio de tiempo, los Tag se dedican a la botánica, matemáticas o astronomía. Algunos de ellos componen curiosos dibujos en la arena de la playa, que otros contemplan en silencio mientras el día se va replegando. Para los tag, nosotros, los de ritmo biológico lento somos algo así como súbditos del reino vegetal o mineral ,cuando no en meras reproducciones como las que se exhiben en los museos de cera. Esta opacidad, a veces incomoda, puede ser útil para el explorador. Para el universo, los seres humanos duramos tan poco tiempo como los tag, es una cuestión de escala, y como ellos nos preguntamos ¿qué sentimos ante la inminencia de formar parte de la nada?33 .

Los Tag duran un solo día, pero podemos pensar su contrario, los seres inmortales que para Merlo, contra la leyenda popular que los imagina sombras sin reflejo, son los más opacos que existen. De ahí, una instalación que el artista realizó precisamente en la ciudad de Cuenca en 1999, Espacio libre de vampiros , un solar vacío, tierra baldía llena de arbustos que contiene un pequeño terreno aislado por estacas. Por si los puntales de madera no fueran elemento disuasorio suficiente, en la puerta de acceso al terreno, ristras de ajos forman un tapiz  oloroso, blanco, negro, rojo, contra la voracidad de los hombres que no pueden morir.  Donde antes se levantó un edificio ahora sólo permanece el suelo, ausencia de la construcción, con matojos de una vegetación que lucha por recrear la tierra originaria . Un solar vacío, extraño trasunto del Paraíso, del jardín edénico como espacio hueco. Paradójicamente, el artista ha construido con estacas un espacio incontaminado en el interior de este jardín de basuras y  desperdicios; un lugar libre del tiempo que los hombres imponen al territorio, confinándolo en una dimensión y un límite. Una tierra libre de seres, perecederos o inmortales, la tierra como tierra que se parece extraordinariamente a las descripciones clásicas sobre el Tártaro, un lugar sin fondo y sin límite, que la tradición órfica nos ha legado.

El Tártaro, un espacio que no ofrece punto alguno de orientación, extenso como el mar y como el mar sin fondo. Un dominio que jamás presenta una frontera fija, similar al espacio de la Pampa, donde todo camino, una vez trazado, se borra rápidamente y desaparece como las travesías de los navíos en la superficie lisa de las aguas. La tierra abreva en el cielo, un espacio indiferente donde el hombre, dice Ortega, vive con los ojos puestos en el horizonte, llenándose de la embriaguez que hay allí, y entonces los retrae hacia su inmediato contorno. La Pampa se mira comenzando por su fin, por su órgano de promesas. La Pampa promete y vive de lejanías...todo es un ir hacia más allá , un aspirar, un anunciar que algo va a ser. La Pampa se extenúa en gestos promisores.  Una tierra pura, incontaminada y, desde luego, vacía, como hecha para que en ella borde la promesa sus dinámicas caligrafías 34.

Final de recorrido,  nos encontramos con la Antítesis, la posibilidad como un espacio en blanco, a la espera del acto, del gesto que inclinará la dirección de la mano: El tiempo disponible está en blanco. Vacío. La vida va creando su propio dibujo al atravesar ese plano sutil en que el futuro se va convirtiendo en pasado 35.  Al final, como en la obra de Aníbal Merlo, algo nuestro volverá a la tierra y algo escapará de ese cerco. Tesis y antítesis, dibujar, pintar, tallar, fotografiar de derecha a izquierda, de izquierda a derecha; qué más da, dice Edmond Jabès, la mano escribe sólo en la dirección ardiente de la vida a la muerte, del alba hacia el crepúsculo 36 .

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1.  Aníbal Merlo: Tag. Informe sobre la vida, la muerte y otras costumbres de este lugar. Libro de artista, Madrid, Galería May Moré, 1994
2.  Juan Manuel Bonet: El paisaje interior de Aníbal Merlo, catálogo de la exposición en la Galería Emilio Navarro, Madrid, 1989
3.   J. Ortega y Gasset: La Pampa...promesas  en El Espectador. Madrid, e. Edad, 1998, p. 258
4.  Alessandra Ponte:La casa de la luz y la entropía: habitar el desierto americano en Naturalezas. Una travesía por el arte contemporáneo Libres de Recerca, Barcelona (s.a),  p. 101
5.Kenneth White y Basserode: Déambulations dans  l'espace  nomade , París, Actes Sud, 1995 p. 44
6.Daniel Samoilovich, El hombre que dibujaba los caminos,  en Aníbal Merlo. Catálogo de la exposición en Madrid, Galería May Moré, junio-julio 1998 p. 5-6)
7. Aníbal Merlo: Tesis/Antítesis, libro de artista, 1996
8. Miguel Fernández-Cid: Los viajes de un cartógrafo obsesionado con el tiempo, en
Aníbal Merlo, catálogo de la exposición en la Gal. May Moré, Madrid, 1996
9.Aníbal Merlo: La   transmutación   de los sueños, en Aníbal Merlo, catálogo de la exposición en  Madrid, galería May Moré, diciembre-enero 2001, p.13
10.Gastón Bachelard: El agua y los sueños. Ensayo sobre la imaginación de la materia. México, Fondo de Cultura Económica,1988,p. 9
11. Aníbal Merlo: 12.  Ibídem, p. 14 La   transmutación   de los sueños...op.cit.,  p.13
13.  J. Ortega y Gasset: La Pampa...op.cit p. 258
14.   Aníbal Merlo: La   transmutación   de los sueños...op.cit., p.13
15.Eugenio Trías: La edad del espíritu. Barcelona, ed. Destino, 2000, p.58,60
16  Roger Caillois:  L'Écriture des pierres. Paris, Flammarion,1987, p.121
17.  Joscelyn Godwin: Athanasius Kircher. La búsqueda del saber de la antigüedad. Madrid, ed. Swan,1986, p.133
18.  Por señalar algunas: la teoría de las esferas concéntricas en el interior de la tierra del astrónomo inglés descubridor del cometa que lleva su  nombre Edmund Halley. En la literatura, entre otras, la novela de  Poe, las Aventuras de Arthur Gordon Pym que debió inspirar al extraordinario Viaje al centro de la Tierra  de Julio Verne; el relato The Coming Race  de Edward Bulwer-Lyton en 1871, donde imagina la existencia de una raza superior que habita el subsuelo, que sea el autor de Los últimos días de Pompeya es casi una consecuencia lógica; por  último, la novela de Edgar Rice Burroughs sobre un mundo paralelo e invertido, donde no hay horizonte.
19.  Harald Weinrich: Leteo. Arte  y crítica del olvido. Madrid, Siruela, 1999, p. 21 y siguientes
20.  Jorge Luis Borges: Ruinas circulares  en Prosa Completa I. Barcelona, Bruguera, 1980, p. 436
21. Mircea Eliade:  Permanencia de lo sagrado en el hombre moderno   en El vuelo mágico. Madrid, e. Siruela,1995,p.141
22.  Francisco Calvo Serraller: El talante romántico de Aníbal Merlo en Babelia, 13 de julio de 1996, p.22
23.  Aníbal Merlo: La   transmutación ...op.cit., p.13
24.  José Antonio Millán: La voz de la herrumbre  en El País, 19 de junio 1993
25.  Simón Marchan Fiz: La poética de las ruina en Fragmentos. nº 6 (1985). Pág. 6-7
26.  Robert Smithson: Un recorrido por los Monumentos de Passaic en El paisaje entrópico. Una retrospectiva 1960-1973. Valencia, IVAM Centre Julio González. 22 abril-13 junio. 1993.
27.  Maria Zambrano : El hombre y lo divino  en La razón en la sombra  . Madrid, e. Siruela,1993. Págs. 313-314
28.Aníbal Merlo: La   transmutación ...op.cit., p.13
29.Hans Blumenberg: La inquietud que atraviesa el río. Un ensayo sobre la metáfora. Barcelona, ed. Península, 1992, p.82
30. Maria Zambrano : El hombre y lo divino...op.cit., pp. 313-314
31.  Marguerite Yourcenar:  El tiempo, gran escultor (1954). Madrid, Alfaguara, 1989, p. 70
32.  Ana Lucas: El instante eterno de lo transitorio  en  Aníbal Merlo , catálogo de la exposición en Bruselas, Galería Diálogo, diciembre 1988.
33.  Aníbal Merlo: Tag. Informe sobre la vida...op.cit.
34.  Ortega y Gasset: op.cit.,...p. 260
35.  Aníbal Merlo: Tesis/Antítesis, libro de artista, 1996 .  Tesis: todo está aquí desde el principio y desde antes de todos los principios. Cada vida, cada segmento de tiempo es un pequeño papel plegado que se va abriendo para enseñarnos su dibujo secreto.
36.Edmond Jabès: La memoria y la mano  en El Paseante, nº 17 (1990) p.33

Mercedes Replinger
From the catalog of the exhibitions presented at the Antonio Perez Foundation in Cuenca, and at the Arts Municipal Center in Alcorcón, 2002 / 3.

The explorer travels around strange inhabited territories and writes a chronicle, titled Tag, about life, death and folklore (1). As signature and authoring seal he inserts an ancient drawing of a nineteenth-century gaucho taken from the Illustrated Petit Larousse, edition of 1911. An emblem that is a homage to Aníbal Merlo and the country where he comes from, Argentina, but also a way of recognizing the pampa territory, an inhospitable and monotonous place where the gaucho lives, forging and molding in the rider both the character and his world perception. The space the gaucho dwells in is like an emptiness of enormous largeness that ends up absorbing other places and sceneries that later the artist will have to contemplate. Juan Manuel Bonet calls it a longing, obviously a nostalgia that takes us there so far, to the infinite prairie in which Don Segundo Sombra (2) rides forever. Nevertheless, it is not exactly nostalgia. In the gaucho’s vocabulary they use a term, querencia (fondness), perhaps more adapted to indicate the tendency of men, but also of animals, to return repeatedly to the place where they have grown up; to return to the place where they have their home, to the space where they have forged their look, their gesture, the attitude towards the ground. When they move, when they are in another place, they will always try to return; in fact the trajectory of a gaucho is always a return trip.

Gaucho is a quichua expression that for some people derives from huachu, meaning vagabond or orphan; and for others from guahu-che that in araucanian means people who sing sadly. Both etymologies are adapted to an archetypal image of the solitary and taciturn personage, product of the crossbreeding between Spanish settlers and Indians, who rambles the pampa in a constant movement that never stops; a nomad who makes a virtual drawing in every displacement, and at the same time, has a certain sense of scenery and space. As Ortega and Gasset pointed out, in the pampa landscape the look always advances without any type of obstacles, since the ground goes off its limit, after having lacked the first plane and the bottom one. There, the prairie half-opens its body and its veins so that all the improbability assigned to the air and heavens is absorbed by the geometric, abstract ground and empty-like of the first term. The scenery absorbs there the sky, and intoxicates itself with irreality (3). It is a spectral place where the horizon always hesitates, where ground is only ground and, hardly ever, a landscape.

A place where silence dwells, a pure indeterminate extension that comes close to the interest woken up in many travelers that went almost mad about other inhospitable and desolate spaces. Really: why are these places so attractive? Let's listen to the voice of one of the pioneers at emphasizing the excellences of the extreme solitude, John C. Van Dyke, an art history teacher, sick with asthma, who in 1898 decided to look for mitigation of his ailments by going to live into the big American deserts. The experience did not help him to calm his physical problems but on the contrary increased them, so he returned to the civilization with a manuscript: The Desert, published in 1901 and as Alessandra Ponte points out, was the first celebration of the American desert and a future cult book. In the desert, he wrote: the strange solitude, the overcoming silence and the shaded desolation are the same things that any vagabond of the desert ends up loving (4).

A new way of looking around was born, an esthetic of desolation that recognizes the greatness and the purity that the emptiness imposes to the look. Certainly, what Van Dyke discovered in his solitary delusions and alienations was a plane, a past-free and uncontaminated surface where it was possible to inscribe, again, a way of seeing and understanding the art.

It is a surface where the horizon gets lost and makes vague the past and the future, the familiar and the strange, the art and the nature, the primitive and the civilized. It’s a question, undoubtedly, of a perfect "tabula rasa" to imagine another ground for painting. A look deprived of any trick like those we find before the XX century, especially, in connection with painting, in particular with scenery painting. Schlegel speaks about negative scenery when he refers to Dutch’s art. There he discovers that the most uniform and flattest nature educates painters better than the most generous and leafy nature, since in this poverty the really essential thing stands out without any type of trick (5). Poverty places, spaces for the vision of a new esthetic, in the pampa as in the desert not only can the essential appear, but, as Daniel Samoilovich points out, also makes any scenery possible: the southern scenery is full, in its immense deserted spaces, of these potential treks, which invite to dream. To them Merlo has added, after moving to Spain, an impulse that doesn’t stop, that extends in the imaginary space of his work (6). Not only in the argentinian imaginary the gaucho represents the man capable to ride in absolute solitude the immense flatness that as he advances will inhabit with his own imagination; a mental scenery representation in constant transformation and change, where the horizon line seems to disappear completely, diluted in the movement’s own suggestion.

Aníbal Merlo’s experience is that of the displaced and becomes evident through an esthetic of nature, where the fragile human body is absent; only visible from its traces, through the testimonies that it leaves when advancing. The scenery, then, is organized according to the walker’s perspective, eliminating the encirclement that the static contemplation imposes to the look. It is a pampa extension in the painting that in this context can be indistinctly earth or sea. Perhaps it’s for this the artist titles the whole series of works as Voyages, framed each of them in horizontal canvas that in this way reflect the painting position, as path, trek, and also, navigation. Not by chance this scenery disposition looks alike the photogenic drawing method that geologists were using before the invention of photography to include in only one sketch the profile of all the mountain ranges. It is a method that, literally, traces the horizon. A format that like the limitless flatness extension prevents from thinking in a beginning or in an end; a closing like the one that the classic frame was imposing to the painting, like an Albertan window or mirror, where the ground does really turns into scenery itself, that is to say a vision of nature from a certain sense of order. Voyages, therefore, like a direct image of painting practice turned into real scenery, ground or sea, on which to walk, move or sail. 

Horizontal sceneries that are only blasts of matter, reddish clouds that disappear, strange abysses that adopt the form of a hole-boat, vessels like wells that contain themselves the image of the terra incognita towards which they should go. Forms that don’t hold to ground but float in an indeterminate space, a space created that alludes to them in a lucky association between place, plain and sea. Sinking in this painting is the same as to lose foot, to disappear in the bottomless space of marine silence, of unknown flatness deep in the ocean. A format that up to a point imitates the duration of existence; the same space for art and life that the artist will reproduce also in a 1966 folding-book, Thesis-antithesis, which is possible to be read in two directions. Unfolded, horizontal role, to inscribe a line writing that draws the whole vital and artistic program: Thesis: Everything is here from the beginning and from before. Every life, every time segment is a small folded paper that opens to teach us its secret drawing (7). Let's begin, then, the trek.

Metamorphosis of the images

This conception of scenery as a moving limit, as a place capable of receiving in its bosom all the possible sceneries, the fancied unrealities, allows us to bring over a most notable characteristic in Aníbal Merlo’s work: the diverse technical procedures he uses. From 1990, the painter extended his work to sculpture and, from 1998, also to photography. The fact that certain forms or icons should recur like a constant in these three procedures has led, in general, to explain this multiple activity as a transference process. But it is not a question of imagining the same motives in different supports. Neither is the case, as opportunely Miguel Fernández Cid pointed out, in which we are in front of the painter who searches in the three dimensions exits or solutions that the painting would have denied to him, we do not face a change of record but we are in front of a physical painting. We are in front of an impulse that asks for a dense and corporeal resolution (8). In fact, the question of  different supports acquires another meaning if we abide by the mechanisms of images construction with independence of the technical procedure employed. From this perspective, Aníbal Merlo’s work is an authentic representation of the artistic process, of the work imaginary that affects three fundamental aspects: the matter metamorphosis, the reality as a discovered form, and finally, the art printing procedure as a trace.

First of all for Aníbal Merlo, matter, the indifferent substratum things and world are made of, isn’t inert. Opposite to a passive conception of the universe that would receive our approval, Aníbal Merlo proposes the metamorphosis, the transmutation, according to his own terms, of matter in dream. In the limits of conscience, dreams and life mix up. There’s no separation, so that, for example, about the wood used in making ships the artist says: it is possible to imagine that some of these ships evoke her vegetable origin and dream of throwing roots again in firm ground (9). Matter speaks, expresses itself, even dreams. It is a surprising image that nevertheless turns out to be familiar. From Gaston Bachelard we know the daydream of matter concept. For the French philosopher, to the images that propose the form, the outline of things and the world; it’s necessary to add the images that matter suggests, which hide under the surface; images linked to four traditional elements: earth, air, fire and water. An energy fund that would connect the creative imagination with the deep, primitive substratum of image’s life: at the bottom of matter dark vegetation grows, in the night of matter black flowers bloom (10). The artist, after having opened the daydreaming matter space, tunes in, sinks his roots in the first images, in the primitive images, in the cosmic daydream that leads him to the bottom of things.

All sort of matters are part of a transmutation process that creates tissues and secret unions between them. An extension exists between the fancied substance and the perceived one that gives place to a constant flow of changes and transformations. The propitious space for these metamorphoses will be the dream. Anibal Merlo says: In the plot that memory and dreams weave some fabrics have its nature exchanged. Iron is like a cloud and water is like thought; the sparrow is a pheasant that whispers lies to passers-by, or writes about caravans moving in dark alleys approaching the entrails of the earth (11). Matter and forms are interchangeable. So, can a few simple and rectangular hay bullets dream that they are a bird and are fire? The most beautiful Castrillón shows with only one image the whole procedure. As if it was a question of a small votive offering, this photo contains a text on the mythical genealogy of a fabulous bird capable of flying towards the past and the future; bird turned by the giant Digerión into a statue of hay. Castrillón predicts misfortunes to the passers-by and, maybe for this, he fires away turned in an incandescent shrub. The geometric hay statue burning, then, transforms in the fire peak of a bird on the verge of beginning to fly.

As in a scale, a magic chain joins some elements with others. Matter contains in its own structure the memory of other forms and substances: the golden tassels of hay dream about being a bird and fire; the sky longs about being earth and in it grows vegetation and rivers; the earth, on the contrary, firm and compact, turns into liquid space catching a petrified stars sky. Paradoxically, photography, which was born with the will to be a faithful reflex of reality, turns into these works in privileged support of all kinds of transfigurations. The sensitive film surface, the photogram or the digital sensor, transforms itself in a wrapping skin that breaks through with the idea of the image like a direct inscription of life, on the contrary, to treat it like authentic manipulable matter that does and undoes the revealed figure. The artist extends the photographic action beyond the election of the motive, the framing, the positive, and certainly of the tearing up with reality that any photographic act assists. In this sense the image is not revealed automatically; on the contrary, it opens to a grimacing practice that transforms perception into a clear representative intention.

Metamorphosis world that has an effect on another characteristic of Anibal Merlo’s work, the fact is that reality, the one that’s evident in the surface adopts the expression of an authentic discovered form. Certain sceneries and constructions: the access doors to godforsaken mines, the stairs that have lost their destination, or the chimneys in obsolescence, but also certain natural formations as caves and mountains, they all form an images repertoire, a few preexisting icons to the artistic work. A species of ready-made with which the artist makes his speech, the skill in telling stories of his work: Little by little, Anibal Merlo says, I am discovering a scenery of forms I dreamed, lines that I draw, volumes that I sculpted, textures that I painted, spaces along which I thought I have been journeying. There are luminous trees, stairs that climb towards the emptiness, doors that perhaps shut up or open some puzzler, zigzag trips, and unexpected architectures (12). Discovered images that will inscribe their outline in the artist imaginary: doors, stairs or impossible architectures are, as the artist says, captured immediately, not transferred but caught one after another; that’s to say they are images generated by contact as in the printing of an object in a soft matter or in the practice of molds and castings.

In the process the scale changes, the dimensions, even the meaning of a few images change to others. Instead of movement, a metamorphosis takes place like the one proposed in Of seeds and fruits, offering three stadiums of matter: from the circular block of wood, clean, luminous, with few carvings, revealing the drawing, the seams and knots that count the history of the tree, the darkening of the second form covered by images-ships that, finally, will finish in a fossil, a carbonized trunk that doesn’t preserve memory of its origin. Wood images that Aníbal Merlo has listened more than looked, following the direction that the lines mark in their trajectory because, inevitably, the tree knots seen as waves or maelstrom are tied to the universe of the ship, to its navigation. Maritime trips of the wood that sometimes, like in the piece Traces, the artist has painted as simulating surfaces of different thickness, hard and soft parts superposed to the proper wood’s inspection. For this reason, the transformations chain doesn’t develop a linear trajectory that would go from the photo to the sculpture and to the painting. The discovered form can have its origin in one of the paintings and hence go on to the photo and the sculpture, or the other way round. There is no linearity but process, conversion and metamorphosis from the artist’s imaginary that, in this evolution, turns into an interpreter who breaks the immobility of things.

Anibal Merlo’s creative process works like a printing mechanism, very similar to the results obtained by means of molds, in which the resultant form adopts an aspect very different from the original matrix. They are casts as icons, a hollow, like these walls that in the photo Broken Wall taken from above cut away a line of incoming and outgoing angles. It isn’t a coincidence that all these photos take the generic title of possible sceneries. Undoubtedly, this possibility allows the geometric drawing of the wall to turn into a line in zigzag that tears the painting space in Thunderbolt, and, at the same time, turns it in a monumental representation. The discovered form, from a certain perspective, is emptied of its real and concrete content, a set of walls that draw a broken line to fill with a pigment that constructs an architecture of strange masonry, a wall that gets lost in the space inhabited by floating forms. A line that will suffer another transformation in the wooden pieces in Stairs, bringing together the union by means of this zigzagging image. A broken line that, in the sculpture Pit, constructs a shining and cutting alley to crack the wood structure painted in white as if it was a soft matter.

There’s no transference from one world or support to the other; on the contrary, it is a question of getting the things, the objects, the appearance, in its real aspect. The origin of a metamorphosis process we know by intuition is again in the incredible scenery of the pampa, there where Ortega discovers the place opened for unreality, the possible space for all constructions: these far off thickets can be quite all: cities, castles of pleasure, copses, islands adrift - there are a soft matter seduced by all possible form, they are a universal metaphor. They are the constant and all embracing promise... the Pampa... vague swell of imagination where the improbability forms its foamy reef (13). The scenery, the reality, like a soft matter where to inscribe other images, like these solitary stairs that, in expression of Aníbal Merlo, lead to the emptiness. Stairs without destination that in the photo Ziggurats lead to nowhere and in the painting Stairs, on the contrary, turn into a monumental construction, significantly the short frame line cuts in its last step, as if someone had tried to prevent the ascension and, in a change of mind, instead of rising, decided to go down. Space without ground, floating in an indeterminate atmosphere surrounded by this white line, an eloquent graver, which turns the tectonic construction into evanescent matter. Definitely, it’s a stair to descend.

Poetry of Emptiness

Stairs, observatories, walls without roofs like privileged lookouts, not of the sky as hoped, but of the earth interior. They are, in fact, inverted towers that don’t try to ascend to the firmament, but descend to the underground world, towards the life that we suspect is hidden under the ground. Our thought, says Aníbal Merlo, continues a route in which there abound the hollows and the corners, which force us to stop constantly, to settle or to change the sense of the march, avoiding black wells mouths, that we calculate as gigantic inverted towers (14). Guardians of a dark vacuum: what’s the function of these cavities? Undoubtedly, they act like mediums, protecting a cavity that drags fossils, eroded stones and ground, matters that stick to the walls, so that the work seems to grow from within, as if it had been created automatically by nature. But, as we will see, hollows and holes in Aníbal Merlo’s work obey to different meanings. There will be caverns and caves, where nature duplicates reality; they will be the visible declaration of an inhabited underground world; wells that will rescue the oblivion from the deep. Finally they will be, also, wound and rut.

First of all, the hollow is presented as an essential gap in the painting Stone, an extraordinary vertical form and a cloudy spiral that goes down in its abyss interior. Stone transformed into galaxy like a space of communication with another time and another place, in contact with the original material dimension of art. Perhaps, that dimension lit humanity first steps during human history. A beginning that Eugenio Trías symbolically calls the matriarchal and maternal foundation of symbolic happening in the form of the Magna Mater; the maternal beginning that renews the life, giving birth to the existence, a matrix brimming with vigor that materializes in the cave, in the cavern.... This mysterious cave is, in fact and right, the matrix and the uterine cavern of the Magna Mater, trustee of conception mysteries, of pregnancy, of periodic renaissances and of general fecund renewal of life.... sacred genetic device that assures periodic renewal of the life-death-life cycle (15). In the archaic textile of this hollow we assist to the first symbolic appearance of forms that speaks about the sacred thing presence, its union with a vital and fertilizing beginning that could take place only out of the human look, in the earth entrails.

The first shelter and habitat of hunch, the hole and cavern are, also, the origin of primitive metamorphoses, the first confusions between reality and matter. In the dark space of the cave, the light of bonfires propitiates the appearance of elusive forms on the nodes of the walls collaborating in the natural creation of a world; men and animals are personified, literally, in the relieves, in the strange shapes of stalactites and stalagmites. It is the potency and the energy of nature, which the artist ends up underlining and recognizing. In the painting Previous Construction, a rock perforated in its center with reminiscence of an animal, we can recognize this symbolic origin. For example, a circle wrapped in stone, which appears in the photo Formation, lends especially to imagine a scenery made of rock and meat, as if the guts, the blood and the skin of this strange being were an extension of the ground. Skin-stone duality that ends up awarding the same tone and dimension to the whole represented scenery. Images that seem constructed with the same look as that of the prehistoric artist when he was recognizing in the spectral nodes of the wall a duplication of the existence, a secret life in the rock that like the first mother is pregnant with figures and forms.

It is the correspondences between the animate and inanimate thing that has fascinated for centuries the human imagination in an attempt of finding, in the random forms of nature, a sense that breaks the idea of a chaotic presence without outlines or figures. Exercise that shows the inevitable superposition of the shaping look on the formless thing; the need to plan significant outlines that untangle the magma scrawl and the desire, finally, to find a correspondence between the creative act and the inert matter. Roger Caillois asks himself in the writing of the stones about this analogical emulation, this need to find secret relations between the nature and man. It is, Roger Caillois says, the call of the center, the dark, almost abolished memory, or the foreboding... about the existence of a general syntax (16). In the capricious disposition of the rocks, in the constitution of ground, in the eventful disposition of clouds inhabited by incredible figures, it seems to be written the secret of a common space, a few general laws that would govern, at the same time, the formation of matter and the artistic creation. It is a question, perhaps, of an interval, a hollow between nature and art that comes to occupy the hazard, the automatic vision of another reality, like that we find, for example, in Red Cloud, where the condensation of the water turns into the blood stained dolmen that travels in the firmament. It is a petrified sky of rural rocks and steep mountains that look like volcanoes.

Certainly, an inverted tower has a great resemblance with a volcano, an association that we find in the logbook’s pages of the exploration around the volcanic and misty country, where Tag inhabitants live. In the same space Aníbal Merlo has drawn the forms that we recognize in the sculpture Observatory and numerous drawings of volcanoes. The volcano, like the inverted tower, is a deep abyss, a place of fascinating experiences where the interior world and the exterior put themselves in communication creating a scenery that suggests the existence of a submerged life. An impulse that provoked the descent in the Etna and the Vesubius of the Jesuit Atanasius Kircher, precedent of the nineteenth-century trip of doctor Otto Lindenbrok to the earth’s center. The result, a fascinating history, Mundus Subterraneous was published in Antwerp in 1665-1678, Kircher was imagining that the earth’s center was crossed by labyrinthine caverns communicated between themselves by rivers and creeks of water, air and fire, where there were living dragons, between other imaginary species (17). It is a parallel and secret world; the intuition that the earth hides beings, forms, and other spaces has fed not only the literary but also the scientific imaginary (18). The volcano hole of lava and stone is a promise, the foreboding of the possible existence of other universes, which in many cases would not be but a reflex of the exterior world, an authentic mirror.

Nevertheless, Kircher points out, the hollow ground has been imagined also as the best place to find the hell. Perhaps there, between the steams of fire in its interior, rambles the amnesic outline of the Letheo river where the souls drink water to forget their previous existence and reborn in a new one. Undoubtedly, a black well, an inverted tower, are also a support for other metaphors, those that allude to memory and negligence: to fall into oblivion, we say, as if the loss of any memory is a descent to get lost in a dark maelstrom of the absolute nothing; definitely, a hole in the memory. As Harald Weinrich points out, the philosophical thought of Europe following the Greeks, looked for the truth for many centuries in the side of the no-oblivion, that’s to say, in the memory and the remembrance, and only in the Modern Age did attempt, more or less faltering, to grant also certain truth to forgetfulness (19). In fact, the metaphor of memory like a store bring us in the footpath of oblivion like the positive expression of a descent to the unconscious, to the cellar of the house where the forgotten thing has its meaning to be, its own rules and his sense.

Forgetting may be a necessary operation to construct a world, the world. As Freud remembers, the forgotten-suppressed keeps on acting in our conscience across persistent imago agens. Images that are agents, supporting the negligence like the circular structure of one of the sculptures, Wells, a wooden temple surrounded by a pit without memory; as the circles sunk in the rural scenery that Aníbal Merlo names Ur and Eridú, photo of buried chimneys with masonry crowns which look like the silent witnesses of a desolate, original earth without the human presence; like the wheels of the painting Cycles, which turn in inverse directions in a sky of paint turned into stone. Round holes, circles that open abysses in a sandy area, without vegetation, swept by the negligence and turned into authentic constructions of time, out of the world, where to dream being a man as Borges imagines, to dream a man, to dream him with meticulous integrity and to impose it to reality (20). Circular ruins, a place to forget the conscience of being, perhaps, only a simulacrum, the projection of another person’s sleep, an evanescent phantom.

But hollows are also wounds, like the cutting slash dividing the space and territory in the painting like in Abyss; a strange spear-shape hurts the ground leaving behind a red track. Going inwards, towards the bottom so the ground tells its secrets. It’s very interesting the relation that establishes the German language between original foundation, the ur-grund and the ab-grund term for abyss. The wound, then, would be the declaration of deep thinking, as in this painting that places us opposite to the observation that the earth is not transparent, that remains closed and, precisely for it, valuable and necessary. Maybe now we will be able to understand some functions that redeem the strange hardware that Aníbal Merlo constructs, of elongated forms similar to spears or plows as in Three Instruments. Primitive echoes of a work that perforates the soil to make new seeds sprout or, as I suspect, to cross the geologic strata, to make nature speak and show its hidden forms. Suddenly, the rock’s inscrutability, the earth’s opaqueness is opened to receive another memory resonance. There are furrows that are also part of the sculpture, as in Interior, wood cracked by a channel that is opened for the sap that runs it. The artist’s work isn’t different from that of a farmer that knows how to use cutting instruments that tears and perforate like the punch, pencil, pen, or brush.

The hole seen as a furrow draws undulating transitions on the surface of these works where it is possible to sail spaces crossed by a ship-abyss duality, where the ground seems to overwhelm itself, like in Night Navigation, a painting where the uses of the hollow, as abysmal stairs, cave, rut and vessel are fused. To sail and descend to the earth’s interior is the same circumstance as that of Ulysses when, narrated in Chant XI, after having hoisted the mast and unfolded the white sails, he sails towards the inhospitable beach of perpetual night inhabited by the Cimmerians, which will lead him to the Hades residence, to the kingdom of the dead. It is an authentic night navigation where the arrested time, in failure, creates an absolute space of darkness and silence. Perhaps, for this, the painting is titled also Hypnosis, the state of conscience where the ground remembers his aquatic past inside a cosmological thinking that connects man and myth. Aníbal Merlo, like the Argonauts who sail looking at fixed points, at the signs and luminous marks in the sky that will decide his itinerary, watches and points out: I look around me and observe the small petrified ocean.

Ruins in a small Petrified Ocean

A nocturnal navigation that transports us to forgotten but not less well-known territories: the space of the myth where maybe without knowing, Mircea Eliade says, the artist penetrates, sometimes dangerously, in the depths of the world and of his own psyche... to be liberated of the "surface" of things... in order to reveal the final structures. It is an exercise, an operation that doesn’t look for the objective knowledge, but for the desire to catch the deep sense of his plastic universe (21). It is a search process that leads the historian of religions, to an access, consciously or not, to the sacred thing surroundings, to the recovery of an extremely archaic piety capable of revealing the last unyielding world’s reality. In this sense, it’s habitual to relate Aníbal Merlo’s work with the tradition of the primitive art, in the analysis, between others, of Marcos-Ricardo Barnatan and Francisco Calvo Serraller, insisting on the melancholic component of the artist look towards a past that he recognizes inaccessible: Merlo invents worlds with remains that afterwards he materializes trying to underline their archaic accent, their ancestral dimension... In a certain way, he is an artist of mythologies, in effect, of a very romantic root (22). Nevertheless, in this context the artist look on the fragment doesn’t depart from a nostalgic reflection of the time passage but from a hygienic need; a necessary, essential operation to construct the images, transforming the melancholic passivity into its opposite, the constructive action.

As the artist points out it’s a matter of knowing what is gained or lost in the transformation process where the images stop being a representation and turn into nature. Aníbal Merlo walks along well-known places and observes the plot thoroughly, the thread that weaves the reality, the memory and the dream, recognizing the matters transformation power that change their nature into another one... In this process and in the same hollow, says the artist, a part of the load gets lost and another is gained (23). Anibal Merlo’s creative work will consist precisely of gathering the residues of these losses and profits. A process that is much alike the act of walking; to construct the art as if one were walking, since man, is capable of catching fragments of reality that tune in the deep sense of things by going in pilgrimage. The interesting thing in this case is the starting point that Aníbal Merlo chooses for his peculiar descent to the sources. Like a new Orpheus, the earth’s entrails that he looks for are not in the mythical space of hell but in the ground exploited by human beings, in the nearby or distant industrial ruins, like those of the XIX century of Mazarrón in Murcia or those of the Roman epoch, like the Médulas in León and, lately, in the same architectural action of certain animals.

Ruined places like the abandoned mines and godforsaken factories in the region of Mazarrón, in Murcia. Their abundant deposits of lead and silver made this zone known since the Roman epoch and acquired reputation with the mines of alums a very popular mineral in the XV century to fix the colors in leather and skin tanning. Nevertheless the icy moment in mining production took place at the end of the XIX century, when also there were exploited breeding grounds of iron and argentiferous galley. Later, a series of changes and adversities finished with this splendor, keeping only in desuetude the remains of machinery, wells entrances, chimneys and factories. The ruin, then, makes clear the break of an illusion and the abandonment becomes eloquent. As José Antonio Millan points out, these buildings represented in the contemporary imaginary, a special moment in which the agreement between function and form seems to survive unbroken (24). When this alliance breaks suddenly, be it for depletion of the mineral lode, strikes, market changes, etc. it leaves a gap, a worrying suspicion on the fate of human enterprises. For Aníbal Merlo it is precisely this sudden abandonment what provides the rusty residues of an extinct mine with maximum interest. Practically, at any moment what was a wealthy activity turns into slovenliness and misery that leaves like testimony an exploited and calcinated ground.

Industrial ruins are legible since they lack disguise or monumental bundle, leaving to the nude its own structure and the function for which they were designed, provoking an irremediable sensation of loss opposite to the remains of a few constructions that were exemplifying the paradigm of the rational mentality during the second half of the XIX century, the one that trusted in technology to assure an encouraging future to the human being. Spaces to celebrate the modernity and, now, only the godforsaken dispossession of a certain conception of future, completely ruined. Likewise the picturesque ruin of the XVII century, in expression of Simón Marchan Fiz, they were forming veins across which the dissolution of classicism filters (25), veins where the ancient world ideal of perfection was overwhelmed in the fragment, in the unfinished thing; in the same way, the industrial ruin is the crack where it is questioned the celebration of the concept of progress that on behalf of a benefit exploits the ground and devastates it. Buildings and constructions that, unlike the romantic ruin, as Robert Smithson underlines, don’t fall down in ruin after being constructed but they grow to ruin even as they are build (26). They are bottomless utopia places, where it is evident the disconcerting evidence of an irreparable absence.

To this scenery belongs, between others, the photo of a strange construction of four columns that will be used, transmuted, in one of the wood sculptures, Wells, and it is the indisputable protagonist of the paintings Constructions and Building with clouds. Anyway Aníbal Merlo refuses to preserve these ruins untouchable, as such, like the past. On the contrary, they will be part of a new image, reconstructing and getting clearly what of sacred there is in any ruin, although it belongs to recent epochs buildings, in a sense very similar to the one that Maria Zambrano points out: ruins produce a fascination derived from something strange: a tragedy, without author. A tragedy which author simply is time; nobody has done it, it has been done … it has lost all its significance and only shows the negligence or something worse, it seems to be the rests of a crime… Only the abandonment and the vegetable life being born along the stone and the surrounding ground, embracing it, inviting it to sink inside her leaving its fatigue does the ruin what it has to be: a sacred place (27). The cement building, four columns that probably were allowing the access to a well turn not into the ruin of an imaginary civilization, as it is interpreted generally, but in the architecture of a place without history where the time has stopped. Merlo doesn’t construct other civilizations; he constructs time without measure, timeless. Images transformed definitely into nature. End of the metamorphosis.

In fact, the artist seems to be waiting patiently from this abandonment to acquire the same archaic dimension as the remains of other cultures, Phoenician, Carthaginian and Roman that are in the same area creating a stratified space where geology and archaeology are mixed. In this way, the transformations that man imposes to ground end up making a fusion with the proper nature action that, during centuries of erosion, has left a track as an enchanted city in the area of Moreras and Bolnuevo, an almost fantastic desert landscape. In this sense it turns out to be significant the second fascinating place for the artist, the roman epoch remains of the gold mines in Médulas of León. From the II century A.D., in this region there were removed million tons of ground using the procedure known as ruina montium or arrugia. It is a system of mining where water was channeled from the sources of rivers and brooks towards big deposits on top of mountains, to release it suddenly when opportune. When passing trough along the galleries opened in the mountain entrails, the water was eroding and dragging big masses of ground that came to the area of washing where the gold was extracted. The final score was the creation of an authentic labyrinth inside the mountains.

At present, this work has gone so far as to make it undistinguishable in the scenery that supports it, making them indistinct. In fact, the scenery seems absolutely native, an area of clays, rock constructions, mud and stones, ravines, caves and tunnels where the nature has ended up helping to carve, by means of erosion, this spectacular space that seems from another world, untouched, immaculately, as it appears in the photo Stone; a pebble, a luminous stone squashed by the stratigraphic drawing of the mountain that wraps it oppressively. It’s an image similar to the ground formation as a geologic folding in an epoch where the man had not yet imposed his presence. First orogenia that even affects the vegetation, like the photos of those chestnut-trees planted by Romans that now look like strange configurations of a rock, being part of the ground, the mountains, the desolate scenery. Petrified vegetation like that showed in Tree, which instead of a plant looks like a crag of multiple gestures and forms, as if it had been perforated by a continued ruina montium, furrowing of holes and knots the trunk interior.

It is a way of transforming the ground surface that remembers, in a certain way, the architectural action of some animals that perforate the soil to construct their habitat. In Merlo’s work we find enough examples of his interest in the hidden places, the dens or the nests, especially in the photos. So the hollows in the ground blend with a spider’s web in Vulcanology and the dens of rabbits in Signs. In Ants, the scenery seems to be formed by the peculiar constructions of hillocks that these insects produce when moving the ground and transporting plant remains and other matters to its anthills. It is an interest in the natural architecture that extends to man constructed caves in the rock, as in Gardens in the Rock. Finally, they are constructions that, on having melted with the scenery, look like a part of nature just as the remains of the mines in Mazarrón and in Médulas so that the human presence is already only a trace: the territory for us, says the artist, turns out to be vaguely familiar; we see small recent ruins in which is perceived the track of the retreating human being (28). In this place, in the gap man leaves, only remains stay of an activity that doesn’t differ from rocks, from mountains, from plants.

Paradoxically Aníbal Merlo has tried to bring together by means of ruins two figures that are dominant in his work: on one hand, the constructions and, on the other the hollows and holes, the plow instruments. A hostility exists, as Hans Blumenberg underlines, between the soil thought like a place of growth and cultivation, which demands the cut, the plow and the rake, the formation of hollows so that plants grow roots, and this other leveled soil, which flees from the depth, built for architecture. It’s a solved conflict, for example, in Constructions, two black and white images as the positive and the negative of the building that Merlo had already used in other paintings, like Building with Clouds. A strange architecture that always pushes back the firm soil, the ground smoothed and arranged for building. The imposing mass appears floating on a ground that becomes liquid, sea and voyage. In the same surface, the artist speaks to us about two soils and two bottoms, about two ways of seeing and two ways of living: the cultivating perspective and the constructive one. The living soil, the ground pushes back optically everything that is constructed on it and lasts thanks to it... (on the contrary) optically any construction pushes back the pretension that in its place another thing could be placed or even could turn to the first ambivalence of the ground (29). In the ruin, the hostility between both forms of life and vision is shown up, for this reason they are so disturbing; the crack opens in the building a direct way towards an imminent end, again back to the ground.

The nature of time

In Aníbal Merlo’s work, as in the ruins, history has sunk in nature and still serves to him like grass in a ritual sacrifice... human work has agreed to enter the nature, in its enigmatic order (30). For this reason, perhaps, in this exhibition Aníbal Merlo gives up naming spaces. In previous exhibitions, Merlo was placing his objects, paintings and photos in the world and, therefore, he named them: Thymiatherion, Harappa, Khuroshivo, Kapilavastu, Ur and Eridú.... They are names of fictitious territories that, nevertheless, were bringing to memory echoes of vanished civilizations like Greece, Mesopotamia, pre-Columbian America, Africa or India. In this exhibition the ancient tone has been replaced with titles like possible sceneries, instruments, abyss, observatory, lightning, and shipwreck... Denominations that seem to expel the hand of man in favor of a few constructions and forms generated spontaneously, next to nature. Significantly, of this place naming past, Aníbal Merlo only preserves the figures of Atlantis and Icarus, the Utopian space that belongs to Ithaca and the labyrinth like an area where man is lost between earth and sky; between the wish of being free from the labyrinth rising towards the vague and the steadfastness of the construction rooted in soil.

Now, man’s hand hides away to highlight what these works have of matter and time. Spaces and territories underline their belonging to an organic conception of the universe where time, like Margarita Yourcenar remembered us in a beautiful text, is a sculptor who returns the matter to its origin. Statues carved in marble rise to the sea surface, corroded, stubbornly sculpted by water, with adornments of sea waves and shells: the form and the gesture that the sculptor had imposed on them were not for these statues but a brief episode between their incalculable rock duration in the bosom of the mountain and then their long existence as recumbent statues at the bottom of the sea. They endured decomposition without agony, loss without death... matter thrown to its own laws; today they are not our own (31). The artist submits to the action of nature and invents a matter already ruinous, ground and rock; works that in certain way do not belong to us, like the strange images of Moon and Scenery, places that seem spontaneously to be part of the world; a far away nature, where the timeline whimsically interweaves with that of space. Sceneries crossed by lines, by images, that never are fixed, drawing surfaces in movement, which goes from fluid to petrifaction and then, again, come back to the liquid state.

Liquid pigment spots flow through the space in these photos and paintings, concealing and transforming at the same time the architectural remains, the corroded natural forms, a piece of an engine and even the sculpture of the artist appears in some of these sceneries like a discovered object. Discovered forms, architectural figures on the verge of returning to matter, the essential state of mud that adopts a similar appearance to the decalcomanias that surrealists used with very much success. The pigment, in this context, acts just as the water in the rock, entering irregularly through different cracks and breaks forming suggestive figures and images, as in Shapes and Shadows, a circle and an obelisk, for example, which geometric outline is on the point of dissolving at the bottom of the ground-pigment that wraps them; or the photo Scenery with obelisks, which distills water trickles as an extension of the constructions-chimneys, overwhelmed in the scenery. In both works the suggestions of the pigment are opened to an extraordinary sceneries variety: coralline polyps, rivers of lava, torrential deluges that wrap these constructions up to being part of the same chaos from which they come.

Geometry and scenery are diluted in the ground-pigment as if this one was dreaming its own metamorphoses; as if painting and photo had a common origin in the water destructive-creative action, repeating on its surface the same formal earth processes. Even the wood treatment in sculpture is always fluid, an undulation with the intention of marking the movement of its growth, the direction of sap that covers its forms as in this broken branch in Interior that opens in a channel like liquid wood rut. To stop in a moment the sap that runs in this matter as the line that circulates in Tear. Visions that they send to the successive changes of time, accompanying the rhythm of the earth. Time lost and recovered in a work that, as Ann Lucas indicates, it is a metaphor of the creative activity, fixing in the painting the eternal moment of the transitory thing. The grasp in conscience of the eternal transience of nature and its inverse, allows him to play with these structures of infinite combinations (32). Merlo’s work, inevitably makes us come face to face to the moment fleetingness, to the life briefness; feeling that Ortega recognized as an indissoluble part in the personality of the pampa inhabitants; triviality conscience, the disappearing sense of the one that has got lost between the flatness desolate places and its promises, hardly ever fulfilled, of achievement.

Life fleetingness that, in case of these strange beings, the Tag, is absolute. In the course of one day, Tag inhabitants are born, develop, learn to love life, cultivate their vocations, analyze the situation, face death and disappear devoured by their own children. It is a paradoxical inversion of the Cronos myth who annihilated and eated his offspring. In so brief time period, the Tags dedicate themselves to study botany, mathematics or astronomy. Some of them compose curious drawings on the sand in the beach, which others contemplate in silence while the day is coming to an end. For the tags we have a so slow biological rhythm that we are something like subjects of the vegetable or mineral kingdom and close to mere reproductions like those exhibited in the wax museums. This opaqueness, sometimes troubling, can be useful for the explorer. In our local universe we the human beings last so little time as the Tags, it is a scale question, and like them we wonder: what do we feel before the imminence of being part of nothing? (33).

Tags last only one day, but we can think about their contrary. Immortal beings that for Merlo, against the popular legend imagine them like shades without reflex are the most opaque beings. Hence, an installation that the artist realized precisely in the city of Cuenca in 1999, Vampires free Space, an empty lot, uncultivated ground full of shrubs that contains a small area isolated by stakes. If the wooden pillars were not an enough dissuasive element in the area access door, garlic strings form a fragrant, white, black and red carpet, against the voraciousness of the men who cannot die. Where earlier there was a building now there remains only the soil, absence of construction, with a vegetation of shrubs that fights to recreate the original ground. It is an empty place, strange copy of Paradise, of the Eden garden as a hollow space. Paradoxically, the artist has constructed with stakes an uncontaminated space inside this garden of garbage; a place free of the time that men impose to territory, confining it in a dimension and a limit. A ground free of perishable or immortal beings, a ground that looks extraordinarily alike to the classic descriptions of Tartar, a bottomless and limitless place the orphic tradition has bequeathed to us.

It is the Tartar a space that doesn’t offer any point of orientation, huge and bottomless as the sea. A domain that never presents a fixed border, similar to the Pampa space, where all paths once traced erases quickly and disappears like the vessels wake on the smooth water surface. The ground waters in the sky, an indifferent space where man, Ortega said, lives with his eyes put in the horizon, filling with the inebriation that there exists and retracts him towards his immediate outline. The Pampa is looked starting from its end, from its promising organ. The Pampa promises and lives of distances... all is a far away going, an aspiration, an announce that something is going to be. The Pampa gets exhausted in promissory gestures. It is a pure, uncontaminated place and certainly empty, done likewise so that in it the promise embroiders its calligraphic dynamics (34).

We are at the end of the trip, here we meet the Antithesis, the possibility as a blank space target, in expectation of the act, the gesture that will incline the hand direction: The available time is none. Life goes by creating its own drawing after having crossed this subtle plane in which the future turns into past (35). In the end, as in Aníbal Merlo’s work, something from us will return to the earth and something will escape. Thesis and antithesis, to draw, to do, to carve, to photograph from right to left, from left to right; what else says Edmond Jabès, the hand writes only in the ardent direction from life towards death, from dawn towards sunset (36).

1.  Aníbal Merlo: Tag. Informe sobre la vida, la muerte y otras costumbres de este lugar. Libro de artista, Madrid, Galería May Moré, 1994
2.  Juan Manuel Bonet: El paisaje interior de Aníbal Merlo, catálogo de la exposición en la Galería Emilio Navarro, Madrid, 1989
3.   J. Ortega y Gasset: La Pampa... promesas  en El Espectador. Madrid, e. Edad, 1998, p. 258
4.  Alessandra Ponte: La casa de la luz y la entropía: habitar el desierto americano en Naturalezas. Una travesía por el arte contemporáneo Libres de Recerca, Barcelona (s.a),  p. 101
5. Kenneth White y Basserode: Déambulations dans  l'espace  nomade , París, Actes Sud, 1995 p. 44
6. Daniel Samoilovich, El hombre que dibujaba los caminos, en Aníbal Merlo. Catálogo de la exposición en Madrid, Galería May Moré, junio-julio 1998 pp. 5-6.
7. Aníbal Merlo: Tesis/Antítesis, libro de artista, 1996
8. Miguel Fernández-Cid: Los viajes de un cartógrafo obsesionado con el tiempo, en
Aníbal Merlo, catálogo de la exposición en la Gal. May Moré, Madrid, 1996
9. Aníbal Merlo: La transmutación de los sueños, en Aníbal Merlo, catálogo de la exposición en  Madrid, galería May Moré, diciembre-enero 2001, p.13
10. Gastón Bachelard: El agua y los sueños. Ensayo sobre la imaginación de la materia. México, Fondo de Cultura Económica, 1988, p. 9
11. Aníbal Merlo:
12.  Ibídem, p. 14 La   transmutación   de los sueños... op.cit.,  p.13
13.  J. Ortega y Gasset: La Pampa... op.cit p. 258
14.   Aníbal Merlo: La   transmutación   de los sueños... op.cit., p.13
15. Eugenio Trías: La edad del espíritu. Barcelona, ed. Destino, 2000, pp. 58,60
16   Roger Caillois:  L'Écriture des pierres. Paris, Flammarion, 1987, p.121
17.  Joscelyn Godwin: Athanasius Kircher. La búsqueda del saber de la antigüedad. Madrid, ed. Swan, 1986, p.133
18.  Por señalar algunas: la teoría de las esferas concéntricas en el interior de la tierra del astrónomo inglés descubridor del cometa que lleva su  nombre Edmund Halley. En la literatura, entre otras, la novela de  Poe, las Aventuras de Arthur Gordon Pym que debió inspirar al extraordinario Viaje al centro de la Tierra  de Julio Verne; el relato The Coming Race  de Edward Bulwer-Lyton en 1871, donde imagina la existencia de una raza superior que habita el subsuelo, que sea el autor de Los últimos días de Pompeya es casi una consecuencia lógica; por  último, la novela de Edgar Rice Burroughs sobre un mundo paralelo e invertido, donde no hay horizonte.
19.  Harald Weinrich: Leteo. Arte  y crítica del olvido. Madrid, Siruela, 1999, pp. 21 y siguientes
20.  Jorge Luis Borges: Ruinas circulares  en Prosa Completa I. Barcelona, Bruguera, 1980, p. 436
21. Mircea Eliade: Permanencia de lo sagrado en el hombre moderno en El vuelo mágico. Madrid, e. Siruela,1995, p.141
22.  Francisco Calvo Serraller: El talante romántico de Aníbal Merlo en Babelia, 13 de julio de 1996, p.22
23.  Aníbal Merlo: La   transmutación... op.cit., p.13
24.  José Antonio Millán: La voz de la herrumbre  en El País, 19 de junio 1993
25.  Simón Marchan Fiz: La poética de las ruina en Fragmentos. nº 6 (1985). Pág. 6-7
26.  Robert Smithson: Un recorrido por los Monumentos de Passaic en El paisaje entrópico. Una retrospectiva 1960-1973. Valencia, IVAM Centre Julio González. 22 abril-13 junio. 1993.
27.  Maria Zambrano: El hombre y lo divino  en La razón en la sombra. Madrid, e. Siruela, 1993. Págs. 313-314
28. Aníbal Merlo: La   transmutación... op.cit., p.13
29.Hans Blumenberg: La inquietud que atraviesa el río. Un ensayo sobre la metáfora. Barcelona, ed. Península, 1992, p.82
30. Maria Zambrano: El hombre y lo divino... op.cit., pp. 313-314
31.  Marguerite Yourcenar: El tiempo, gran escultor (1954) Madrid, Alfaguara, 1989, p. 70
32.  Ana Lucas: El instante eterno de lo transitorio  en  Aníbal Merlo, catálogo de la exposición en Bruselas, Galería Diálogo, diciembre 1988.
33.  Aníbal Merlo: Tag. Informe sobre la vida... op.cit.
34.  Ortega y Gasset: op.cit.,  p. 260